Sessantini: a expressão “ceteris paribus” em Sacrossanctum Concilium 116

Continuamos a tradução e republicação
dos esplêndidos artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona
Ano II - n° 2 - Maio - Agosto 2020

  

Gilberto Sessantini

O significado da expressão “ceteris paribus”

AAS: Acta Apostolicae Sedis
IMSSL: Instr. De Música Sacra et Sacra Liturgia, 1958
MD: Mediador Dei, 1947
MS: Musicam Sacram, 1967
MSD: Música Sacrae Disciplina, 1955
SC: Sacrosanctum Concilium, 1963

Depois de nos termos debruçado num precedente artigo [1] sobre o estatuto do “canto próprio da liturgia romana” aplicado ao canto gregoriano pelo n° 116 da Sacrosanctum Concilium, queremos dedicar algumas linhas à expressão “ceteris paribus” ̶ normalmente traduzida como “ em igualdade de condições" ̶ presente no mesmo número da constituição conciliar e, em sua maioria, interpretada em sentido restritivo, ou seja, limitando o uso do canto gregoriano. Em primeiro lugar, revisemos integralmente o texto em questão, porque, como é óbvio e oportuno, a primeira operação a fazer quando se fala de um inciso é colocá-lo no seu justo contexto:

“Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium: qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat. Alia genera Musicae sacrae, praesertim vero polyphonia, in celebrandis divinis Officiis minime excluduntur, dummodo spiritui actionis liturgicae respondeant, ad normam art. 30.” [2]

[1] G. SESSANTINI, Il gregoriano e il suo statuto di “canto proprio della liturgia romana, in Vox gregoriana, Bollettino informativo del centro di Canto Gregoriano e monodie "dom Jean Claire" Verona, anno I, n° 2 Maggio-Agosto 2019.

[2] SC 116.

A afirmação principal, que assim fundamenta todo o número 116, é que a Igreja reconhece o canto gregoriano como o canto próprio da liturgia romana. Desta afirmação de princípio derivam duas consequências práticas. A primeira é que nas celebrações deve reservar-se-lhe o lugar principal. A segunda, todavia, é que não devem ser excluídos, de modo algum, outros géneros de música sacra por causa desta primazia do canto gregoriano. Encontramo-nos perante um princípio claro e duas consequências práticas que dele decorrem e que são igualmente claras. Qual é, então, o significado de um aparte como aquele inserido na primeira consequência prática derivada do princípio básico afirmado precedentemente?

Para compreendê-lo, devemos antes de mais reconstruir a génese da referida passagem e, de forma mais geral, das declarações de princípio relativas ao canto gregoriano.

Como muitas outras declarações da Sacrosanctum Concilium, também aquela em questão é devedora do Magistério precedente, contrariamente ao que se crê. No que diz respeito à liturgia, à música sacra em geral e ao canto gregoriano em particular - para além das afirmações de princípio presentes nos documentos da primeira metade do século XX, cujo fundador foi o Motu proprio Inter sollicitudines [3] de Pio X -, é sobretudo o riquíssimo magistério de Pio XII a fazer escola, com uma primeira Encíclica, a Mediador Dei de 1947, estabelecendo todo o seu pensamento sobre a liturgia; uma segunda Encíclica, a Musicae Sacrae Disciplina de 1955, inteiramente dedicada à música sacra [4]; e finalmente uma Instructio de Musica Sacra et Sacra Liturgia, da Sagrada Congregação dos Ritos de 1958 [5], que pode considerar-se verdadeiramente como “o testamento espiritual de Pio XII em matéria litúrgica” [6]. É precisamente neste último documento que aparece pela primeira vez nos documentos magisteriais a expressão “ceteris paribus”:

“Cantus gregorianus est cantus sacer, Ecclesiae romanae proprius et principalis; ideoque in omnibus actionibus liturgicis non solum adhiberi potest, sed, ceteris paribus, aliis Musicae sacrae generibus est praeferendus”. (IMSSL 16) [7]

[3] Ver também a Carta ao Card. Respighi: Acta Pii X, vol. I, pp. 68-74; v. p. 73s; Acta Apostolicae Sedis (AAS) 36 (1903-04), pp. 325-329, 395-398, v. 398. Também Pio XI disto se ocupa: ver PIUS XI, Const. apost. Divini cultus: AAS 21(1929), p. 33s.

[4] Em AAS 48(1956), pp. 5-25. Eis as expressões altamente elogiativas reservadas ao gregoriano: “A essa santidade se presta sobretudo o canto gregoriano, que desde tantos séculos se usa na Igreja, a ponto de se poder dizê-lo património seu. Pela íntima aderência das melodias às palavras do texto sagrado, esse canto não só quadra a este plenamente, mas parece quase interpretar-lhe a força e a eficácia, instilando doçura na alma de quem o escuta; e isso por meios musicais simples e fáceis, mas permeados de tão sublime e santa arte, que em todos suscitam sentimentos de sincera admiração, e se tornam para os próprios entendedores e mestres de música sacra uma fonte inexaurível de novas melodias. Conservar cuidadosamente esse precioso tesouro do canto gregoriano e fazer o povo amplamente participante dele, compete a todos aqueles a quem Jesus Cristo confiou a guarda e a dispensação das riquezas da Igreja. Por isso, aquilo que os Nossos predecessores são Pio X, com toda a razão chamado restaurador do canto gregoriano, e Pio XI, sabiamente ordenaram e inculcaram, também nós queremos e prescrevemos que se faça, prestando-se atenção às características que são próprias do genuíno canto gregoriano; isto é, que na celebração dos ritos litúrgicos se faça largo uso desse canto, e se providencie com todo o cuidado para que ele seja executado com exactidão, dignidade e piedade”.

[5] In AAS 50 (1958), pp. 630-663.

[6] F. ANTONELLI, L’Istruzione della Sacra Congregazione dei Riti sulla Musica Sacra e la Sacra Liturgia, Opera della Regalità, Milano 1958, p.5.

[7] Instr. De Musica Sacra et Sacra Liturgia, (IMSSL) n° 16. Texto em F. ANTONELLI, op. cit. Em italiano, na tradução oficial: “Il canto gregoriano è il canto sacro proprio e principale della Chiesa romana. Perciò in tutte le azioni liturgiche, non solo si può usare, ma anche, a parità di condizioni, è da preferirsi agli altri generi di Musica sacra”.
N. do T.: Em português, na Instrução sôbre a Música Sacra e a Sagrada Liturgia. 1958. Editôra Vozes Ltda., Petrópolis, R. J., Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte: «16. Canto gregoriano é o canto sacro principal e próprio da Igreja romana. Portanto, não só pode ser usado em todos os atos litúrgicos, mas, em igualdade de condições, deve ser preferido aos outros gêneros de Música sacra».

O contexto no qual este parágrafo dedicado ao canto gregoriano se insere é o “Capítulo II: Normas gerais". Sobre o gregoriano já se havia dito algo, mas num sentido mais genérico, no parágrafo n.º 5 do “Capítulo I: Noções gerais”. As “Normas gerais” do segundo capítulo da Instrução preocupam-se em traçar a execução das acções litúrgicas “conforme os livros litúrgicos devidamente aprovados pela Sé Apostólica” [8], especificando que “a língua dos atos litúrgicos é o latim” [9] e que, portanto, “nas Missas cantadas, ùnicamente a língua latina deverá ser usada” [10], assim como nas missas rezadas, à excepção de “algumas orações ou cantos populares” [11] que podem ser feitos em vernáculo, e ainda “o Evangelho e também a Epístola sejam lidos em vernáculo por algum leitor, para proveito dos fiéis” [12]. O n.º 16 prossegue com a exposição do princípio supracitado do qual derivam as seguintes consequências:

“Por conseguinte: a) A língua do canto gregoriano, como canto litúrgico, é ùnicamente o latim. b) As partes dos atos litúrgicos que, conforme as rubricas, são cantadas pelo sacerdote celebrante e por seus ministros, o devem ser ùnicamente no canto gregoriano constante das edições típicas (...). c) Onde, por  Indultos particulares, fôr permitido que nas Missas cantadas o sacerdote celebrante, o diácono ou o subdiácono ou o leitor, depois de cantados em gregoriano os textos da Epístola ou da Lição e o Evangelho, possam proclamar os mesmos textos também na língua vernácula, deve isso ser feito por meio de uma leitura em voz alta e distinta, com exclusão de qualquer melodia gregoriana, autêntica ou imitada”. [13]

[8] IMSSL 12.

[9] IMSSL 13.

[10] IMSSL 14a.

[11] IMSSL 14b.

[12] IMSSL 14c.

[13] IMSSL 16.

É claro que o contexto legislativo de IMSSL 16 diz respeito à vontade explícita de reiterar a necessária fidelidade rubrical em relação à língua latina e o seu natural e exclusivo revestimento musical litúrgico que é precisamente o canto gregoriano tal como se encontra nos vários livros litúrgicos, desde o Missal ao Gradual e assim por diante. Tanto é assim que nos números seguintes aparecem indicadas as modalidades de uma possível inclusão da “Polifonia sacra” [14] (e é aqui que aparecem as condições às quais voltaremos), da “Música Sacra moderna” [15], a exclusão do “canto popular religioso” [15], salvo disposição em contrário por Indulto [16], e a exclusão de modo total da que está definida como “Música religiosa” [17]. E isto se baseia no princípio, reiterado ulteriormente também no termo do segundo capítulo, de que “[t]udo quanto, conforme os livros litúrgicos, deve ser cantado (...) pertence integralmente à Sagrada Liturgia” [18].

[14] IMSSL 17.

[15] IMSSL 18.

[16] IMSSL 19.

[17] IMSSL 20.

[18] IMSSL 21.

Se este é o contexto para inserir o ditame de IMSSL 16, é inequívoco que este número seja o inspirador da posterior indicação conciliar. Mas com uma diferença que é bom não transcurar. No caso da Instrução de 1958, de facto, a referência a outros géneros de música sacra aos quais se deve preferir o canto gregoriano está presente na mesma frase. Em SC 116, porém, o inciso “ceteris paribus” é absoluto, não associado imediatamente aos outros géneros dos quais se pretende ser condição limitante. O significado que a expressão “ceteris paribus” assume na Instrução de 1958 é, portanto, o seguinte: o canto gregoriano deve, em qualquer caso, ser preferido aos outros géneros de música sacra, mesmo quando estes correspondam a todas as características exigidas a um verdadeiro canto litúrgico. Na verdade, neste caso "ceteris paribus"  ̶ que à letra se traduz como "a par dos outros" ̶ tem mais claramente o significado de "posto em confrontação com os outros (géneros)", ou ainda "estando assim as coisas" [18b] e "em paridade de circunstâncias", e portanto a tradução mais eficaz e clara resulta ser esta:

“O canto gregoriano é canto sacro [por excelência], próprio e principal da Igreja romana; portanto, em todas as acções litúrgicas não só se pode utilizar, como, em paridade de circunstâncias, é de preferir-se aos outros géneros de Música sacra”.

O inciso "ceteris paribus" é, pois, um reforçante do uso ("não só se pode utilizar") e do uso preferencial ("como é de preferir-se") do gregoriano em comparação com os outros géneros de música sacra, mesmo quando estes superam as barreiras de admissibilidade, em coerência com toda a implantação de IMSSL, que, derivando das normativas precedentes, visa reintroduzir o canto gregoriano em todos os níveis de celebração, incluindo a nível popular com a participação dos fiéis no canto do liturgia segundo os diferentes graus individuados. É neste documento, de facto, que são propostos pela primeira vez os chamados “graus de participação” [19], que encontraremos mais tarde na Instrução Musicam Sacram de 1967 [20].

[18b] N. do T.: do latim jurídico rebus sic stantibus.

[19] IMSSL 24 e 25.

[20] MS 7 e 29,30,31.

Em SC 116, porém, o termo de comparação desaparece, uma vez que os “outros géneros de música sacra” são enunciados só no parágrafo seguinte e “ceteris paribus” se encontra, portanto, semântica e logicamente isolado. Além disso, a tradução oficial italiana insere uma nuance da conotação jurídica, no momento em que as “circunstâncias” se tornam “condições”, assimilando neste modo a frase às cláusulas contratuais com as quais geralmente se estabelece a igualdade sob certas condições. Ao fazê-lo, é o uso do gregoriano que resultaria estar sujeito a condições e não, vice-versa, a utilização dos outros géneros de música sacra, como claramente aparecia no documento de 1958. As traduções alemã de “ceteris paribus” como “Voraussetzungen” (pré-requisitos) e espanhola “circunstancias” (circunstâncias) avizinham-se mais do significado original, ao passo que o inglês “things” (coisas) e o francês “choses” (coisas) permanecem mais genéricas [21]. [21b]

[21] As traduções nas principais línguas ocidentais foram retiradas do sítio oficial do Vaticano:
“L’Église reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine; c’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d’ailleurs, doit occuper la première place”.
“The Church acknowledges Gregorian chant as specially suited to the Roman liturgy: therefore, other things being equal, it should be given pride of place in liturgical services.”
“La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.”
“Die Kirche betrachtet den Gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.”

[21b] N. do T.: Tradução oficial em língua portuguesa: "A Igreja reconhece como canto próprio da liturgia romana o canto gregoriano; terá este, por isso, na acção litúrgica, em igualdade de circunstâncias, o primeiro lugar."

Mas será esta realmente a interpretação a ser dada ao inciso “ceteris paribus” em SC 116, ou seja, uma limitação ao uso preferencial do canto gregoriano? Não creio. Em primeiro lugar, justamente pela origem desta expressão, como demonstrado. Em segundo lugar, porque se perderia a lógica de todo o quadro de SC116.
De que “condições” se fala, então, e a que se referem elas?
De “condições” dissemos que se fala na IMSSL. E são estas as condições de admissibilidade da “Polifonia Sacra” e da “Música Sacra moderna” na liturgia:

“A Polifonia sacra pode ser usada em todas os atos litúrgicos, sob a condição de haver uma schola que a execute conforme as regras da arte. Êste gênero de Música Sacra convém mais aos atos litúrgicos cuja celebração se reveste de maior esplendor.” (IMSSL 17) 

“A Música Sacra moderna pode também ser admitida em todos os atos litúrgicos, se corresponder realmente à dignidade, à gravidade e santidade da Liturgia e houver uma schola que a possa executar conforme as regras da arte.” (IMSSL 18)

As condições, portanto, seriam ainda aquelas individuadas pela normativa eclesiástica desde Pio X: santidade, bondade de formas e universalidade, para além das possibilidades técnico-artísticas dos intérpretes. Estas determinam a possibilidade ou não de inserção no projeto litúrgico-musical de outros repertórios além do canto gregoriano, que por sua natureza satisfaz plenamente essas condições, servindo também e até - justamente por isto - de modelo. [22]

[22] MSD 21-22.

Os textos escritos como comentário ao IMSSL não entram na argumentação, limitando-se a citar ou parafrasear os ditames da Instrução. Por exemplo, Gelineau comenta assim: “nas acções litúrgicas, [o canto gregoriano] deve ser preferido – suposta a paridade de condição – aos outros géneros de música sacra” [23]. Aqui as condições tornam-se “condição”, mas é claro que não é o gregoriano a ser condicionado, mas sim os outros géneros de música sacra, segundo o pensamento da IMSSL.

[23] J. GELINEAU, Canto e musica nel culto cristiano, LCD Torino 1963, p 327. A edição original francesa é de 1959.

Os comentadores de SC e MS, porém, interpretam o inciso “ceteris paribus” de SC 116 de variados modos, segundo a ideologia inspiradora. Os mais oficiais vão no sentido de um alargamento dos critérios que SC coloca para a admissão de outros géneros de música sacra, como faz, por exemplo, Bugnini, que, logo após haver afirmado que “o gregoriano continua a ser o canto próprio do Igreja e, portanto, ceteris paribus (sic), a ser preferido por direito nativo", assim interpreta e conclui: "note-se o inciso ceteris paribus, que estabelece o equilíbrio entre os vários géneros musicais" [24], quase contornando aquele outro tanto significativo "direito nativo” que ele mesmo atribuiu ao canto gregoriano. Num sentido restritivo do canto gregoriano, por sua vez, vão os comentadores que pertencem à área Universa Laus, lendo nas “condições exigidas” antes de mais a destinação exclusivamente assemblear que deve ter o canto litúrgico, destinação, segundo eles, dificilmente aplicável ao gregoriano e, por isso mesmo, decretando a completa marginalização se não o completo ostracismo do "canto próprio" da liturgia da própria liturgia. Por outro lado, os comentaristas pertencentes à área ceciliana não entram no tema, excepto para meter à luz a ambiguidade originário do inciso, ou para condenar a interpretação unilateral, ou para depreciar a perigosidade das consequências práticas das suas interpretações unilaterais. [25]

[24] A. BUGNINI, La musica sacra, in F. ANTONELLI- R. FALSINI (cur.), Costituzione Conciliare sulla Sacra Liturgia. Introduzione, testo latino-italiano, commento, Opera della Regalità, Roma 1964, p. 323. Mais adiante, consciente de que “se todos os géneros musicais têm doravante direito de cidadania no culto, o seu uso é regulado pelo quê?”, o principal fautor da reforma litúrgica assim conclui e responde: “Na minha opinião pelos seguintes elementos: a) pelas normas positivas da Constituição ou da legislação musical, emitidas e não superadas; b) por normas positivas dadas ou a serem dadas pela autoridade eclesiástica competente, referida no art. 22; c) pelo bom gosto e pelo bom senso” (ibidem, p. 324). Nos anos sucessivos, no que diz respeito à regulamentação dada, bom gosto e bom senso raramente foram aplicados.

[25] Uma revisão em V. DONELLA, Editoriale, in "Bollettino Ceciliano", Anno 104, N. 3, Março 2009.

Não devemos ignorar, porém, que uma pequena complicação provém ainda da Instrução Musicam Sacram de 1967, a qual no nº 50 assim se exprime: “Nas ações litúrgicas em canto, celebradas em língua latina, ao canto gregoriano, como canto próprio da liturgia romana, se reserve, a paridade de condições, o posto principal”. O aditamento "celebrado em língua latina" parece querer ulteriormente restringir o âmbito do ditame conciliar às celebrações apenas em língua latina, tendo presente que em Itália a CEI tornou, de facto, impossíveis as celebrações em língua latina quando se está na presença de fiéis, contradizendo com esta limitação até o que foi disposto pelo próprio concílio [26]. Todavia, mesmo neste documento, que nas intenções originais deveria ter respondido aos quesitos e às dificuldades entretanto surgidas, e deveria ter resolvido as dúvidas práticas sobre a aplicação da reforma litúrgica e da música sacra [27], o inciso “a paridade de condições” não chega a ser adequadamente considerado nem explicado, contribuindo deste modo para deixar a questão numa espécie de limbo linguístico e canónico.

[26] Cfr CEI, Precisazioni, n° 12. Messale Romano ed. 1983: “Nas Missas celebradas com o povo usa-se a língua italiana (...). Os Ordinários do local (...) podem estabelecer que em algumas igrejas frequentadas por fiéis de diversas nacionalidades se possa usar ou a língua própria dos presentes ou a língua latina (...). Noutros casos previstos com base numa verdadeira motivação peneirada pelo Ordinário do local, deve-se em todo o caso usar a edição típica do Missale Romanum”. Note-se o uso do indicativo “usa-se” com sabor absolutizante e exclusivo, ao invés de um “use-se”, conjuntivo de género exortativo e inclusivo.

[27] Cfr MS 2 e 3.

Do quanto dissemos e demonstrámos, parece-me poder concluir que na legislação eclesiástica a expressão “ceteris paribus”, longe de ser restritiva em relação ao gregoriano, mete ainda mais em evidência as suas preeminência e exemplaridade. Trata-se de um inciso que, mutuado de um documento precedente, mudou em parte de significado mudando de contexto e, assim fazendo, ofereceu o flanco a interpretações diversas. Todavia, sob pena de negar todo o magistério anterior, a única interpretação possível resulta ser a original, presente na Instrução pacelliana. E as condições selectivas que o inciso “ceteris paribus” pressupõe serão (re)encontradas naquelas tradicionais (santidade, bondade de formas, universalidade) que deveriam ser verificadas em cada repertório ou género musical que se queira incluir na liturgia cantada. Por outro lado, tal inciso deve ler-se sòmente no constante Magistério da Igreja e não na interpretação de indivíduos singulares, musicólogos ou liturgistas que sejam. A vontade da Igreja é extremamente clara e refere-se ao gregoriano, não só como ao seu “canto próprio”, mais ainda como oração viva para uma liturgia viva e lhe exige a sua presença não como património histórico ou historicizado, nem como peça de museu para mostrar em ocasiões particulares, mas como canto que orienta para Deus todo o “fazer” da liturgia, fazendo-lhe emergir o seu “ser”.

Mais para Aprender Latim

Já aqui foram divulgadas a gramática latina do Padre Napoleão Mendes de Almeida 

e o curso de latim para anglófonos do Duolingo.

No Youtube encontram-se vários vídeos e canais dedicados a apresentar o latim de forma simplificada e divertida, para principiantes, por exemplo estes.

Há também livros escritos num latim simples e compreensível, de nível infantil, que "toda a gente pode ler". Apresentam o vocabulário de forma progressiva em lições curtas e interessantes. Algumas destas edições encontram-se disponíveis para descarga gratuita e trazem já um pequeno glossário para evitar a consulta de dicionários mais avançados:

Cornélia: conta a história duma menina americana que vive no campo e gosta de aprender sobre os militares da república romana. Traz perguntas de interpretação e glossário (em inglês), podendo descarregar-se em PDF ou comprar-se em papel.

 

Julia: colectânea de mitos e lendas da antiguidade clássica, resumidos. Vem com um glossário de palavras novas para cada lição, e outro geral com todo o vocabulário do livro. Pode descarregar-se o PDF da edição inglesa a partir da página da Academia Vivarium Nostrum (que por si só merece uma visita), e existe também um tutorial em linha para os falantes do castelhana.

Carolus et Maria: da mesma colecção de Cornélia, com o mesmo grau de dificuldade progressiva, mas com cerca do dobro da extensão, apresenta perguntas de interprpetação no final de cada capítulo, assim como um glossário de referência no final do livro. Pode descarregar-se PDF graças também ao Vivarium Nostrum.

Ad Alpes: semelhante aos anteriores, mas mais extenso, contendo o glossário em notas de rodapé na mesma página em que aparecem as palavras novas. Traz ainda alguma poesia latina traduzida para inglês, uma partitura musical a 4 vozes, um glossário geral, e um índice de assuntos. Pode descarregar-se a edição americana em PDF ou comprar-se a reedição em papel, melhorada e audiogravada por Daniel Pettersson.

 

Pugio Bruti: descrito pelo autor como um policial infantil passado na Roma antiga. Redigido em latim simples pelo mesmo autor da plataforma Latinitium, onde se pode comprar o livro em papel, em formato electrónico, leitura gravada ou curso de compreensão.

 

Também o sítio oficial de notícias da Santa Sé emite todas as semanas um boletim de notícias em língua latina, a Hebdomada Papae, dedicado às actividades e declarações públicas do Papa Francisco. Os boletins publicados até inícios de Março podem ser escutados no podcast oficial, e os posteriores ao mês de Maio no podcast pirata realizado pelo vosso amigo.

Falta ainda acrescentar o útil dicionário de latim-inglês do Wiktionary, que é completíssimo e tem a vantagem de encontrar qualquer palavra latina e todas as suas variantes de caso, modo, tempo, pessoa e número.

Se o caríssimo leitor conhecer algum outro recurso que lhe tenha sido proveitoso, por favor deixe-nos um comentário! Valete!

Sequência portuguesa "Terra, exulta de alegria"

Nota prévia: para a correcta interpretação do canto gregoriano, recomendam-se os cursos com o maestro Alberto Turco.

É particularmente feliz o Missal de língua portuguesa na tradução da sequência para a Solenidade dos Santíssimos Corpo e Sangue de Nosso Senhor Jesus Cristo, mais conhecida por Corpo de Deus:

Terra, exulta de alegria,
Louva o teu pastor e guia,
Com teus hinos, tua voz.

Quanto possas tanto ouses,
Em louvá-l’O não repouses:
Sempre excede o teu louvor.

Hoje a Igreja te convida:
O pão vivo que dá vida
Vem com ela celebrar.

Este pão – que o mundo creia –
Por Jesus na santa Ceia
Foi entregue aos que escolheu.

Eis o pão que os Anjos comem
Transformado em pão do homem;
Só os filhos o consomem:
Não será lançado aos cães.

Em sinais prefigurado,
Por Abraão imolado,
No cordeiro aos pais foi dado,
No deserto foi maná.

Bom pastor, pão da verdade,
Tende de nós piedade,
Conservai-nos na unidade,
Extingui nossa orfandade
E conduzi-nos ao Pai.

Aos mortais dando comida,
Dais também o pão da vida:
Que a família assim nutrida
Seja um dia reunida
Aos convivas lá do Céu.

Não apenas traduz o sentido do original latino como também obedece à mesma estrutura métrica e estrófica, podendo portanto cantar-se com a exacta melodia gregoriana Lauda Sion salvatorem...

Foi o que se fez na seguinte partitura, que fica livre para descarga (PDF):

Curiosamente a versão latina é bem mais longa, tendo 24 estrofes em vez destas 7, o que explica a nota do Leccionário, certamente traduzida de uma edição vaticana:

Esta sequência é facultativa e pode dizer-se na íntegra ou em forma mais breve, isto é, desde as palavras: Eis o pão...

Eis aqui a mesma nota no Ordo cantus Missae (1988) para a forma ordinária do rito romano:

Na qual já agora pode ler-se que a sequência deve ser lida após ("post") a Alleluia. Na verdade, isto aplica-se a todas as sequências no rito romano (cfr. ponto 8 da secção II das praenotanda do mesmo Ordo), uma vez que na sua origem eram tropos acrescentados ao fim (do verso) da Aleluia.

Saiba mais sobre os cânticos do Corpus Christi.

Te Deum, hino para dois córos e órgão

O Te Deum é um antigo hino de louvor à Santíssima Trindade. Atribuído tradicionalmente a Santo Ambrósio de Milão (século IV d.C.), ainda hoje é cantado pela Igreja na liturgia das horas durante o ofício de leitura, assim como noutras ocasiões festivas e de acção de graças.

A obra aqui apresentada pretende oferecer a música sacra como linguagem capaz de chegar a todos os homens de boa vontade. O texto latino evoca a universalidade da tradição católica, aberta a incorporar dentro de si todas as culturas, de todas as épocas e lugares. A composição procura orientar-se pelo magistério da Igreja, que oferece como género supremo da música sagrada o canto gregoriano ( leia-se por exemplo o discurso do Santo Padre o Papa Francisco às Scholae Cantorum da Associação Italiana Santa Cecília na Sala Paulo VI a 28 de Setembro de 2019: «Insieme potete meglio impegnarvi nel canto come parte integrante della Liturgia, ispirandovi al modello primo, il canto gregoriano.»); por isso, recuperou-se uma melodia de um antigo livro português (Processionário Beneditino de Coimbra de 1727), a qual se apresenta em tamanho ampliado. O côro, dividido em duas secções, canta o gregoriano alternado com a polifonia inspirada em cânticos do Padre Miguel Carneiro. Pretende-se assim permitir a participação activa de todos, com secções de diferentes graus de dificuldade em que cada um contribuirá segundo os talentos que recebeu. O órgão de tubos, ao transcender as naturais limitações da voz humana, remete para a imensidade e a magnificência de Deus.

*

Obra candidata ao Prémio de Composição Padre Miguel Carneiro organizado pela Paróquia de São Tomás de Aquino em Lisboa e a Editora Paulus de Portugal.

Descarregar PDF 💾

O autor divulga a totalidade do material musical permitindo as suas livres reprodução e execução, a partir de 24 de Maio de 2020, Solenidade da Ascensão de Nosso Senhor Jesus Cristo, para a Sua maior glória.

Jornada em Linha da Schola Cantorum de Çamora

Decorreu no passado sábado 16 de Maio no YouTube. Temas:

00:00 Apresentação da Jornada (Víctor Nogal Martín).

00:55 Arquitectura: Cantando na iglesia. Da Schola Cantorum à cantoria (Eduardo Carrero Santamaría).  

38:39 Modalidade: Os modos antes dos modos (Juan Carlos Asensio Palacios).  

1:01:57 Semiologia: Da memória ao pergaminho (Vicente Urones Sánchez). 

1:23:28 Composição livre. O tropo (María Isabel Arias Villanueva). 

1:44:23 Canto misto ou figurado (Santiago Ruiz Torres). 

2:07:52 Discografia: A interpretação do canto gregoriano nos discos: desde as suas origens até aos nossos dias (Manuel Alberto Díaz-Blanco González-Mohíno). 

2:42:43 Encerramento da Jornada (Víctor Nogal Martín). 

2:43:15 Intróito Vocem iocunditatis (Graces&Voices).

I Jornada de Canto Gregoriano da Paróquia de São Nicolau

(evento no Facebook)

QUANDO E ONDE?
25 de abril de 2020, das 9h às 19h, na igreja de São Nicolau, na Baixa de Lisboa.

PORQUÊ PARTICIPAR?
Concílio Vaticano II, Constituição Conciliar Sacrosanctum concilium sobre a Sagrada Liturgia:
«Os (...) elementos do grupo coral desempenham também um autêntico ministério litúrgico. Exerçam, pois, o seu múnus com piedade autêntica e do modo que convém a tão grande ministério (...). É, pois, necessário imbuí-los de espírito litúrgico (...) e formá-los para executarem perfeita e ordenadamente a parte que lhes compete.» (n.º 29)
«Deve conservar-se o uso do latim nos ritos latinos». (n.º 36)
«A Igreja reconhece como canto próprio da liturgia romana o canto gregoriano; terá este, por isso, na ação litúrgica, em igualdade de circunstâncias, o primeiro lugar.» (nº 116).

O QUE ESPERAR?
Um dia intensivo de aulas teórico-práticas sobre canto gregoriano na liturgia católica.
Em concreto, os formandos aprenderão a definição do que seja o canto gregoriano, a pronúncia da língua latina e algum vocabulário, aspectos normativos e magisteriais relativos à integração da música na liturgia, assim como a mão de Guido, culminando numa celebração de Vésperas integralmente cantadas na forma extraordinária do Rito Romano, em que se aplicará tudo o que foi aprendido durante o dia.

O QUE É A SOLFA? E A MÃO DE GUIDO?
Solfa é como antigamente se dizia solfejo, isto é, a capacidade de ler música.
A mão de Guido é um sistema de solfa que surgiu na Igreja Católica há cerca de mil anos para que os cantores aprendessem mais depressa as melodias sagradas que se encontravam escritas nos livros de coro. É um método especialmente pedagógico, mais fácil de aprender que o solfejo moderno, e mais adequado ao canto gregoriano, assim como às práticas de contraponto improvisado e polifonia escrita que a partir dele se desenvolveram desde a Idade Média.

QUEM SÃO OS FORMADORES?
FRANCISCO VILAÇA LOPES cantou gregoriano e polifonia na liturgia com João Valeriano, Luís Lopes Cardoso, Pe. Doutor Armindo Borges, Isaac Alonso de Molina, Ján Janovčík e Giacomo Baroffio. Ensina canto gregoriano em paróquias e através da internet. Colabora na base de dados PEMdatabase.eu.
DUARTE VALÉRIO estudou canto gregoriano e direção polifónica nas Semanas de Canto Gregoriano com Alberto Medina de Seiça, João Luís Ferreira, Idalete Giga, e Pe. Robert Skeris. Frequentou os Cursos Livres de Música Sacra de Santa Maria de Belém. Canta no Coro dos Jerónimos e na Igreja de São Nicolau, em Lisboa.

COMO POSSO INSCREVER-ME?
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdwmWBJGJddgoCZd8QocRRaPm0KTnBgBOJB5wOUQCugaiP8wA/viewform

Aulas de Canto Gregoriano do Mestre Fúlvio Rampi

O leitor deste blog provavelmente já terá sabido por outra via, mas seria imperdoável da nossa parte não divulgarmos o formidável curso oferecido pelo Mestre dos Cantori Gregoriani de Cremona, Fúlvio Rampi, no seu novo canal do Youtube.

Já lá estão 10 aulas, dedicadas aos tempos fortes do Advento e do Natal, e mais se esperam no futuro. Quem não entende a língua italiana tem aqui uma excelente forma de aprender. Já agora, existe também a aplicação Duolingo através da qual se pode aprender qualquer idioma (incluído o latim).

Aclamações ao Evangelho

no tom preferido pelo Reverendíssimo Padre Doutor Armindo Borges
(Ordo Cantus Missæ editio typica altera de 1988, n.º 504, páginas 182 e 183)
compostas em fabordão de 3ªs e 5ªs paralelas inferiores por Francisco Vilaça Lopes a pedido de Marcello Belo de Oliveira no dia 22 de Setembro de 2019. Qualquer voz pode ser dobrada por cantores ou instrumentos musicais em uníssono ou oitavas paralelas.

Descarregar PDF.

Ouvir MP3.

Aclamações às Leituras

Compostas a três vozes segundo o tom do Ordo Cantus Missæ (editio typica altera de 1988, n.ºs 500 e 501, páginas 178 e 179) por Francisco Vilaça Lopes a pedido de Marcello Belo de Oliveira a 29 de Junho de 2019 na solenidade dos Apóstolos São Pedro e São Paulo.

As vozes do canto gregoriano e do contraponto podem ser dobradas por cantores ou instrumentos musicais em uníssono ou oitavas paralelas.

Descarregar PDF.

São Pedro e São Paulo Apóstolos, rogai por nós.

2ªs Vésperas Solenes do 1º Domingo do Advento / Dominica I Adventus Ad II Vesperas Sollemnes

Recursos para o canto da hora em epígrafe com Presbítero a partir de reportório histórico português, na forma ordinária do rito romano. Celebração em idioma misto, com alguns cânticos em português, outros em latim, conforme se achou conveniente.

• Partes para o côro, para impressão em formato grande (A3 ou maior) em exemplar único para todo o côro (PDF)
  Faltam aqui os textos dos salmos para as 1ª e 2ª antífonas assim como a do Magnificat, pois inicialmente havíamos previsto cantá-los em Latim; podem portanto cantar-se a partir da edição do Secretariado Nacional da Liturgia; no cântico da 3ª antífona, faltam uma ou outra aleluia no Gloria Patri que facilmente se podem acrescentar à mão depois da impressão.
• Partes para o sacerdote celebrante (PDF)
  Aqui tentámos recuperar a tradição veiculada em Talésio (pág. 108) de o Celebrante "alevantar" (iniciar) as antífonas 1ª e de Magnificat; dá-se igualmente os tons do Pater noster e Benedicamus Domino próprios da L.H. nos Domingos de Advento.
• Traduções para o pôvo (PDF)
  Apenas dos cânticos em latim, para permitir a compreensão de todos.

Um agradecimento ao grupo de discussão dos Ofício Divino e Breviário pela ajuda.

FICHA TÉCNICA
Dominica I Adventus Ad II Vesperas Sollemnes
2-12-2018

Textos portugueses: cfr. http://www.liturgia.pt/lh/
Ordinário: http://www.liturgia.pt/lh/pdf/1200Ordinario.pdf
1º Domingo do Advento: http://www.liturgia.pt/lh/pdf/012AdvDomI-III.pdf
1º Domingo do Saltério: http://www.liturgia.pt/lh/pdf/080101DomI.pdf

Excerto do tratado Arte de canto chão do Mestre Pedro Talésio (1618).

Melodia do Hino: http://pemdatabase.eu/musical-item/16992
Outras melodias (não utilizadas) para a mesma métrica:
http://pemdatabase.eu/musical-item/19664
http://pemdatabase.eu/musical-item/17459
http://pemdatabase.eu/musical-item/17806
http://pemdatabase.eu/musical-item/17575
http://pemdatabase.eu/musical-item/16943
http://pemdatabase.eu/musical-item/17483

Em vez do hino que por lapso se retirou do I Domingo do Saltério, pode cantar-se este mais próprio do Advento:

1ª Antiphona: Jucundare filia Sion http://pemdatabase.eu/musical-item/25169
Tom salmódico: Talésio p.57 http://www.purl.pt/72

2ª Antíphona: Rex noster http://pemdatabase.eu/musical-item/9020
Tom salmódico: Talésio p.63 ibidem (próprio para o salmo In exitu Israel)

3ª Antíphona: Ecce venio cito http://www.e-codices.unifr.ch/en/fcc/0002/5v
Tom salmódico: Talésio p.60
Tom do cântico aleluítico na edição típica da L.H. na F.O. fotografado pelo Mestre Ján Janovčík:

Leitura: Talésio p.91,87

Responsório breve: Ostende http://pemdatabase.eu/musical-item/8585
Gloria Patri: Talésio p.77

Ant.Mag.: Ne timeas Maria http://pemdatabase.eu/musical-item/9051
Tom do Magnificat: Martins p.68 http://purl.pt/17344/1/index.html#/68/html

Preces para as Vésperas: http://www.liturgia.pt/lh/pdf/1102PrecesVesperas.pdf
Refrão das Preces: https://archive.org/stream/processionariumm00cath#page/223/mode/1up

Pater noster: Talésio p.111

Bênçãos de Advento: http://www.liturgia.pt/lh/pdf/1104FormBenLauVes.pdf

Conclusão: cfr. http://pemdatabase.eu/musical-item/15999
Canon do Amen: http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/90201/10/

Benedicamus Domino: Talésio p.106


GRAVAÇÃO INDIVIDUAL

Cantar do Manuscrito Antigo

Hoje partilhamos convosco os cânticos do Kyriale que canto na Missa. Todos eles se encontram disponíveis para consulta digital na Portuguese early music database.

• a Missa in diebus ferialibus do Kyriale escrito em notação quadrada semimensural em 1613 na Colegiada de Guimarães e hoje presente na mesma cidade no Museu de Alberto Sampaio com a cota LC 7, aos fólios 032v-033r e seguintes.
• e a Glória do Graduale integrado com sequências e Kyriale, escrito em notação quadrada, originário da arquidiocese de Sens em França a partir de 1297 e que se encontra hoje na Biblioteca Nacional de Portugal em Lisboa com a cota de manuscrito iluminado número 84, aos fólios 265r e seguintes.

Com a preciosa ajuda do Amigo Felipe Gomes de Souza Araújo de Inimutaba nas Minas Gerais, transcrevemos estes cânticos para formato gregorio, que agora publicamos, sem especiais pretensões académicas, para uso livre na Liturgia e maior glória de Deus. Descarregai a partitura (PDF) e os códigos-fonte (gabc, LaTeX).

Partilho as razões de ter escolhido estas versões manuscritas para cantar na Santa Missa:

• Foi-me dada total liberdade artística.
• Os manuscritos antigos são mais belos do que qualquer edição moderna. A beleza do manuscrito inspira o cantor a impregnar o seu canto de maior beleza.
• A antiguidade do manuscrito ensina a amar a tradição e a encarná-la.
• Os manuscritos portugueses (na sua origem ou no seu destino) são os mais próximos ao meu coração.
• A grafia do latim medieval informa sobre a pronúncia local dos textos sagrados, à época, provando a existência duma pronúncia portuguesa, e que tento sempre seguir na Liturgia.
• Optei pelas melodias mais simples pois o Reverendíssimo Sacerdote Prior da Igreja pediu-me que o povo participasse vocalmente do canto gregoriano.
• O canto gregoriano não é um livro, mas um mapa de códices.
• Os cânticos gregorianos não foram exactamente iguais em toda a Igreja ao longo dos séculos.
• Encontram-se variantes textuais, melódicas, rítmicas, e na própria composição da ordo.
• Uma variante não é mais correcta que outra: são diferentes, e apenas uma dentre as centenas existentes foi incluída na edição típica vaticana.
• Por exemplo, a Glória que se apresenta neste postal tem claras semelhanças com aquela que recebeu na tradição o tropo Quem cives celestes e na edição vaticana o número XV; mas surgem igualmente diferenças significativas, tais como nalgumas cadências e liquescências, que dão a esta versão um sabor próprio.
• O mesmo se diz dos outros cânticos escolhidos: o Kyrie da família do Deus genitor alme (XVIII na edição vaticana), que é mais simples e cantável, e do mesmo modo terminando uma 5ª abaixo; o Sanctus, ligeiramente ainda mais silábico que a versão típica; e o Agnus Dei, com entoações chegando à terça maior e cadências moles em vez de duras.

E o mesmo se dirá de quaisquer outros cânticos: Credo, próprio, tons de recitação das orações e leituras, dos versículos salmódicos, antífonas, responsórios e hinos das liturgia das horas, etc.. Algumas peças são verdadeiramente autênticas, quer no texto, quer na melodia. Tentarei um dia escrever sobre algumas particularidades que vou encontrando no reportório português.

Portanto, por estas várias razões, aconselho toda a gente a cantar sempre do manuscrito, na Liturgia.

Alma de Cristo, sanctifica-me

Oração que remonta pelo menos ao século XIV, e mais tarde muito divulgada por Santo Inácio de Loiola. Descarregar PDF. Esta e outras melodias, no nosso repositório.

Alma de Cristo, santifica-me.

Corpo de Cristo, salva-me.

Sangue de Cristo, inebria-me.

Água do Lado de Cristo, lava-me.

Paixão de Cristo, conforta-me.

Ó bom Jesus, escuta-me.

Dentro de Tuas feridas, esconde-me.

Não permitas que me separe de Ti.

Da hoste maligna, defende-me.

Na hora da minha morte, chama-me.

E deixa-me ir a Ti

Para que com Teus Santos o louvor Te [dêmos],

Pelos séculos dos séculos.

Ámen.

Manual de Formação de Acólitos

Graças à generosa ajuda de vários amigos, apresentamos o

Cerimonial dos Acólitos
de Alberto Zwaenepoel (1956)
- descarregar PDF (18,5MB) -

Trata-se, a nosso ver, da mais importante e completa obra para a iniciação práctica dos acólitos, tratando todos os pormenores com cuidadosa atenção.

Embora um documento originalmente estrangeiro, esta edição histórica pode considerar-se representativa das melhores prácticas pré-conciliares em Portugal. O livro ostenta o Nihil obstat do Cónego António Gonçalves, o Imprimatur do Bispo Prienense D. Manuel, e as não menos preciosas notas de tradução do Padre Fernando Ferraz (nas páginas 13 e 53) que oportunamente avisam o leitor do que à época em Portugal poderia diferir do relatado no livro; ou seja, atestam que tudo o resto seria a tradição vigente.

Constitui, portanto, leitura essencial para todos os acólitos da Igreja de língua portuguesa, não sós os que servem na forma extraordinária do rito romano, mas também os que servem na forma ordinária ("hermenêutica da continuidade"), assim como os doutros ritos latinos (nomeadamente, no espaço lusófono, o bracarense).

Também o cantor encontrará utilidade neste estudo.

Para facilitar a leitura hodierna, deixamos algumas notas, relativas à tradução das principais expressões em latim, bem conhecidas então:

página 10: Que filhos da luz sejais.
20: Em nome do Pai ― e do Filho ― e do Espírito ― Santo. Ámãe.
O nosso ― auxílio ― está no Nome ― do Senhor.
As indulgência ― absolvição ― e remissão ― dos nossos pecados.
Com o Espírito ― Santo ― na glória ― de Deus Pai. Ámãe.
E ― a vida ― do vindouro ― século. Ámãe.
Bendito ― O Que vem ― em Nome ― do Senhor.
(do) Pai ― e (do) Filho ― e (do) Espírito ― Santo. Ámãe.
Abre, Senhor.
Deus ― vinde ― em nosso ― auxílio.
A minha ― alma ― louva ― ao Senhor.
21: do Santo ― Evangelho ― segundo São N.
25: E o Verbo Se fez carne. E prostrando-se adoraram-n'O. E prostrando-se adorou-O. Ao Nome de Jesus todos os joelhos se flictam.
27: Confesso. 
28: Glória ao Pai. Bendito seja o Nome do Senhor.
[Glória] a Deus. Nós te adoramos. Nós Te damos graças. Acolhe a nossa súplica.
[Creio em um só] Deus. E encarnou ... e Se fez homem. São adorados.
Dêmos graças ao Senhor, nosso Deus.
Tamanho [Sacramento] portanto. Veneremos inclinados.
30: Lavarei.
32: A Paz [esteja] contigo. E com o teu espírito.
33: minha culpa. apieda-Te de nós. dá-nos a paz. Cordeiro de Deus. Senhor, não sou digno. E a nós, pecadores.
45: Graças a Deus.
47: Asperfir-me-ás. Vi a água.
48: Bendize(i), Pai reverendo.
57: guiado.
58: atingido.
59: seus barretes. Se os ministros estão revestidos de dalmática ou tunícola abertas ou de capa abertas ou de capa, os dois acólitos seguram pela extremidade, com ambas as mãos, os paramentos &c.

*

*   *

Nota: para a melhor execução da música litúrgica segundo o Missal Romano de 1962, recomendam-se os cursos com Monsenhor Alberto Turco.

Os Microfones na Igreja

Através do Maestro Luís Lopes Cardoso:

MARSHALL McLUHAN: SOCIAL MEDIA BETWEEN FAITH AND CULTURE: An International Conference, September 21-22, 2012

The University of St. Michael’s College in the University of Toronto 

Microphones in church 

Michael O’Connor September 22, 2012 

INTRODUCTION 

Most church histories acknowledge the importance of the printing press for the Protestant Reformation. Less attention has been paid to the transformation effected by the microphone in more recent times. For McLuhan, The microphone alters the relationship between speaker and public. We can’t imagine Ghandi, Bing Crosby, or Winston Churchill without the PA system; “That Hitler came into political existence at all is directly owing to radio and the public-address system” (Understanding Media, 300). 

In two places, McLuhan reflected on the impact of the microphone on Catholic worship: an article published in The Critic at the end of 1974, entitled “Liturgy and the Microphone”; and in the third interview with Fr Babin (1974-77), which repeats some of the material of the article. 

My aim in this paper is to review McLuhan’s remarks, to explore them further especially in the light of his distinction between hot and cool media, and to see if there are any consequences for the use of this technology in the Catholic mass today. I speak from the perspective of an insider, a believer, and a practitioner (a liturgical musician). 

For brevity’s sake, I will refer to the vernacular Eucharist of the 1970s (and beyond) as the “new mass,” and the Latin mass before Vatican II as the “old mass.” When I speak of the microphone, I am assuming a PA system such as can be found in virtually every church in the West. I will be focusing on the microphone on the altar—introduced in North American Catholic churches in the late 40s and 50s; McLuhan has things to say about the microphone on the pulpit, the preacher’s microphone, but it is the microphone on the altar that has had the biggest impact on Catholic liturgy. 

EXPOSITION

Let’s begin with McLuhan’s remarks on microphones and the Latin mass. Here’s a section from the article in The Critic: 

One of the more recent areas in which the mike has made its power of transformation evident / is that of liturgy and ritual. Many people will lament the disappearance of the Latin Mass from the Catholic Church without realizing that it was a victim of the microphone on the altar. It is not practical to say Latin into a microphone since the mike sharpens and intensifies the sounds of Latin to a meaningless degree. That is, Latin is really a very cool form of verbal delivery in which mutter and murmur play a large role, whereas the mike does not take kindly to humming indistinctly. Another effect of the mike at the altar has been to turn the celebrant around to face the congregation. (The Media and the Light, 111–12)

For McLuhan, technological innovation has had important consequences for Catholic ritual, consequences which were unforeseen and which remain largely unexamined. The old mass included a sacred ritual muttering, carried out by a priest set apart for the task, who stood at the altar and spoke with God and offered sacrifice on behalf of the people. This muttering took place largely out of the sight and hearing of the people—his face and his voice, and therefore his personality, were cloaked. The people did not need to follow all that was being done on their behalf—we might say, just as a patient need not follow the actions of the surgeon to feel the benefit of the surgeon’s work. 

The old mass is a cool medium: low-definition, not over-explained, appealing to more than one of the senses—and therefore encouraging attention and mental focus, but also allowing for participants to move in and out, since it includes repetitions, pauses, re-starts, silence. Like a cartoon in a newspaper, it does not explain everything, but works by inviting the participants themselves to join the dots, make connections, to fill in the story. When McLuhan attended the old mass at St Basil’s each day before lunch, he entered for 15 minutes into a cool, meditative ritual. 

The microphone changes that. When the priest’s words are amplified through a public address system, the public is addressed: this gives the impression that there is something to be heard, so they should pay attention. But if the words are in Latin, the microphone, “accentuates and intensifies the sounds of Latin to the point where it loses all of its power” (ML 143), “it sharpens and intensifies the sounds of Latin to a meaningless degree” (ML 112). It seems the enchantment of the Latin prayers is lost when they are amplified and broadcast; if the priest is addressing the public, the words he says must be those of the language that all share. And further, if the priest at the altar is now clearly entering into dialogue with the congregation, it follows that he should turn around and face them. 

The result is that the new mass is a hotter medium than the old mass—high-definition, conveying a great deal of information, addressing one sense above the other senses—in this case, hearing. A typical daily mass at St Basil’s today lasts longer than the old mass’s 15 minutes; and, with the exception of the time it takes to distribute communion, it is an almost unbroken sequence of amplified speech, nearly all of it from the priest. True, there is some movement and action, but almost always accompanied by the spoken word, broadcast through the mike. And the congregation’s participation is largely a matter of responding to broadcast cues from the priest. 

In McLuhan’s terms, this heating up of the mass, led by the microphone, with the goal of fostering greater participation, was bound to backfire. In Understanding Media, he claims that hot experiences must be “reduced to a cool state” before they can be assimilated (UM, 24). For the rare few, this might take the form of a serene Wordsworthian moment of emotion recollected in tranquillity, but McLuhan claims that this is not the norm: “For many people this cooling system brings on a lifelong state of rigor mortis, or of somnambulism, particularly observable in periods of new technology” (UM, 24). To draw an analogy: after an intense lecture, say on Hamlet, a group of students meets in the nearby coffee shop for an informal discussion of the play, to process material from the lecture. But most students feel so overwhelmed by the intensity of the lecture that they are unwilling or unable to engage in any kind of seminar of this kind; the hot medium leaves them dazed, or bored, and they sleepwalk into the next activity and give little further thought to Hamlet until the exam comes around. If McLuhan is right that the mike has “heated up” the mass, and that this heating up overloads participants to the extent that they must sooner or later turn on an internal cooling system, and consequently tune out—then we should not be surprised when people say that “mass is boring.” (The old mass may have been boring too, but for different reasons). 

McLuhan clearly believes that the mass in its essence is an example of a cool medium: its content is repetitive, non-linear, multi-voiced; it uses typology, symbol, allusion, parable, and silence. He claims that there is more scope for audience participation in a cool medium. Participation for McLuhan is “completion by the audience” (UM, 23). A hot medium, because it is high-definition, and more highly-organized, leaves less scope for completion by the audience. 

This might strike us as odd: that the old mass, which was in a language that very few people understood and was celebrated much of the time out of the direct sight and hearing of the congregation, was potentially more participative than the new mass, celebrated in the vernacular with the priest directly engaging the congregation, audibly and visibly. The new mass was designed precisely to foster participation; according to Second Vatican Council, in the Constitution on the Liturgy:

The rite of the Mass is to be revised in such a way that the intrinsic nature and purpose of its several parts, as also the connection between them, may be more clearly manifested, and that devout and active participation by the faithful may be more easily achieved. (SC 50)

This is only a paradox, McLuhan explains to Fr Babin, if we have the wrong idea of what matters most. We must not be “hypnotised” by content (ML 147), but must instead attend to the context, the wider, deeper reality of what is going on (i.e., ground rather than figure). Fr Babin voices the reaction of many, saying that McLuhan’s approach would surely mean a neglect of the message. McLuhan replies: “Isn’t the real message of the church in the secondary or side-effects of the Incarnation, that is to say, Christ’s penetration into all of human existence?” (ML 102). The true message is “being plugged into a person [Christ]” (ML 103). The message of the Bible is not the words, but “the effect on us, and that is conversion” (ML 104). So participation in the mass, for McLuhan, is not really about engaging with the content—that is, at best, only half a brain’s work—but plugging into a relationship, entering into the symbolic and mythic realm of ritual, performing it, and being changed by it. In other words, participation in the mass is about engaging with the medium itself. And this somewhat cooler approach seems to have been part, at least, of what Vatican II had in mind:

To promote active participation, the people should be encouraged to take part by means of acclamations, responses, psalmody, antiphons, and songs, as well as by actions, gestures, and bodily attitudes. (SC 30)

The encounter with the divine takes place in the embodied performance of ritual songs and traditional gestures. McLuhan says: “[…] the formative power in the media are the media themselves” (UM 21). When asked why he was so focussed on this subliminal power of the media, he replied that it was because “grace is subliminal” (quoted in Hungerford, Postmodern Belief, 58).

COOLING DOWN THE MASS?

So: if the goal is to foster greater participation, and if it is actually harder to participate in the new mass (a hot medium), than in the old mass (a cool medium), what’s to be done? One solution would be simply to return to the old mass. (Some of McLuhan’s remarks might suggest that this was his preference; I don’t know for sure.) Another would be to try to cool down the new mass. I will close with five brief thoughts on how that might be done (though they are workings out of the principles he put forward, they are probably far too prescriptive for McLuhan himself):

1. The first concerns language: Let the liturgical vernacular be a real vernacular (and not a bureaucratic artifice)—that means that it must be genuinely “popular,” arising from oral cultures, having the “oral dimension of colloquial idiom and rhythm” (ML 110). Poetry and song are major means by which a language purifies and invigorates itself (ML 144). For McLuhan, the language of the tribe was purified by Mark Twain, Charles Dickens, James Joyce, and T.S. Eliot, as well as by jazz, rock and roll, and Irish folk music (ML 145). In a way, McLuhan sees the cool Latin of the old mass as just such a vernacular: originally a popular language, it is grounded in communities, retaining, even in writing, the cadences of an oral form; it is rhythmic, embodied, and facilitates meditation (ML 110).
   
   For McLuhan, the development of a genuine liturgical vernacular must be a fluid and ongoing process; it assumes small communities, and it would accommodate plenty of variety. Rome, he says, is “far too tentative,” and resists this, contending that it could not work (ML 148). And Rome is also impatient, insisting “that liturgy become as rigid as hardware, as soon as possible. To me that is exactly what cannot work in an electric world, especially with our adolescents” (ML 149).
   
   (McLuhan would probably have the same complaint about the new translation as he made about the previous one: that it was the fruit of a bureaucratic process led by people who had as much sense of poetry as a computer.)
   
2. The second concerns ritual performance: Say less, sing more, and be silent more often (the cool liturgy is less concerned with information and more with incantation). Words should be few and carefully weighed. I might not go as far as liturgical scholar John Baldovin, who suggests the complete elimination of all ad lib remarks during the liturgy, all off-the-cuff introductions and invitations (Baldovin 152–53). These may seem to be gestures of hospitality, but by demanding the congregation’s direct attention they heat up the liturgy; and on McLuhan’s terms, hot forms exclude, while cool ones include (UM 23). Singing, silence, poetic speech—all these appeal to the both sides of the brain, to the whole self.
   
3. The third concerns the technology itself: Work with the mike to minimize the mike. Musician Thomas Day simply recommends: “turn them down.” The over-loud microphone can take at least two forms:
   
   a. Day calls the first the “command voice,” the super-loud priest or cantor who swamps the people and suppresses their voice.
   
   b. The second we could call the cozy, “fireside chat” voice, getting up close.
   
   Both are hyper-conscious of the microphone, allowing it to provide the sound projection, while the natural voice remains under-developed, or atrophies. Here the influence of popular music is evident—and of TV talent shows. McLuhan speaks of the soul singer who seems to disappear inside the mike (111). And Frank Sinatra said: “the microphone is the singer’s basic instrument, not the voice. You have to learn to play it like a saxophone” (quoted in Tony Schwartz, Media: the Second God, 131). A cool liturgy will take the opposite view, locating the voice in the speaker’s body, aiming for a natural sound on a human scale; the best microphone is one you don’t notice [cf. “A good shoe is a shoe you don’t notice” (C.S. Lewis, in Baldovin 98)].
   
4. The fourth is a theological axiom: Receive the liturgy above all as God’s gift, and as a human work only in response to that gift. In the liturgy, the microphone lends authority—just as here today: the person at the mike claims your attention. The priest no longer mutters at the altar while everyone else gets on with their prayers; he is the presider of the assembly, expecting the assembly to pay attention to every word he says. This is not always welcome: “the individual at mass, in private meditation, is irritated by the strident amplified vernacular voice” (ML 113–14). The old mass subdued the priest’s ego by means of rubrics and the customs of reverence, and by hiding his face and subduing his voice. The new mass is a hot medium; it is therefore a more authoritarian medium, and more determined by the personality of the celebrant, who may be tempted to think that the liturgy is his own creation, his own property. The new mass gives the people far less protection from the ego and vanity of their priest than the old mass did. (That’s not to say that members of the congregation are immune from ego and vanity, but simply to recognize that the person with the mike has the much bigger impact.)
   
5. The fifth is a reminder of one characteristic of all cool media: attend to all of the senses: there should be plenty to see as well as to hear; there should be distinctive and evocative smells and tastes, textures and movement.

The liturgical context is now obviously not the same as 1974. If McLuhan were alive, he might take issue with some of these points; but at least I could say that his remarks on the microphone got me started. 

Thank you.