Sessantini: o nº 116 da Sacrosanctum Concilium do Concílio Vaticano II ou o que significa o canto gregoriano ser próprio da liturgia romana

Continuamos a tradução e republicação dos magníficos artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona
n° 2 - Maio - Agosto 2019

 

Gilberto Sessantini

O gregoriano e o seu estatuto de
"canto próprio da liturgia romana".

Entre as diversas definições que tentam determinar, cada uma segundo diversas perspectivas [1], o que seja o canto gregoriano, a mais inerente à teologia litúrgica, e por consequência a que mais deve interessar a todos os amantes das duas disciplinas envolvidas [2], é a seguinte: o canto gregoriano é “o canto próprio da liturgia romana” [3]. Esta definição é explicitada no n.º 116 da Sacrosanctum Concilium, a constituição do Vaticano II sobre a liturgia. Este número diz assim:

“Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium: qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat.
Alia genera Musicae sacrae, praesertim vero polyphonia, in celebrandis divinis Officiis minime excluduntur, dummodo spiritui actionis liturgicae respondeant, ad normam art. 30.”

O facto de que seja um documento conciliar a afirmar uma realidade tão significativa deveria, por si só, não deixar margem para dúvidas quanto à precípua relevância que o canto gregoriano deverá assumir na liturgia da Igreja, nem de que deva manter um "locum principem". Todavia, sabemos que as interpretações práticas e “pastorais” das normativas conciliares determinaram, de facto, o desaparecimento do gregoriano das celebrações, tanto que se tornou “um estranho na sua própria casa” [4]. Uma análise deste número do documento conciliar permite-nos formular algumas reflexões que podem contribuir para clarificar o alcance do ditame e a vontade dos Padres conciliares sobre o conceito de "cantum proprium", reservando-nos o direito de num próximo artigo debruçarmo-nos sobre a expressão “ceteris paribus”, imediatamente sucessiva e normalmente interpretada como o que tornou possível a negação da primeira afirmação, graças à sua pressuposta vaga ambiguidade.

[1] Para uma definição histórico-musical do canto gregoriano poderemos dizer que, num sentido geral, sob o termo canto gregoriano se coloca um enorme corpus de peças monódicas, compostas ao longo dos séculos e distribuídas em vários livros litúrgicos. Em sentido estrito, porém, o gregoriano é aquele canto que surge da fusão do canto romano antigo com as instâncias musicais próprias do mundo franco-germânico, fusão que ocorreu no século VIII e respondeu a lógicas unificadoras, a liturgia e o canto, mas também a cultura e a política. Para dar “peso político” e autoridade a esta operação litúrgico-musical, atribuiu-se a a Gregório Magno, Papa de 590 a 604, a inspiração divina das composições presentes nos Antifonários e Graduais, como recorda o poema litúrgico Gregorio Presul, posteriormente feito tropo do Intróito do Primeiro Domingo do Advento, presente nos Graduais da região franca do século IX: daí o nome de canto gregoriano.

[2] Ou seja, teologia litúrgica e estudos gregorianos. Dificilmente os dois âmbitos de pesquisa têm seguido até aqui um caminho comum, uma ocupando-se apenas dos aspectos musicais histórico-interpretativos, a outra considerando o canto gregoriano apenas como um dos tantos repertórios possíveis com os quais cantar a liturgia. Este meu contributo pretende ser uma tentativa de superar esta falta de diálogo. Era diferente, na verdade, a sinergia que caracterizava até ao Concílio Vaticano II as pesquisas semiológica e de âmbitos histórico-litúrgicos, que andavam de par e passo.

[3] A definição de “canto próprio” aplicada ao gregoriano é utilizada pela primeira vez nos documentos do Magistério por São Pio X no Motu proprio Tra le sollecitudini de 1903. Neste documento, o gregoriano é denominado “canto próprio da Igreja romana”.  Pode encontrar-se um extenso exame da legislação canónica relativa ao canto gregoriano no precioso volume de GIANNICOLA D'AMICO, Il canto gregoriano nel Magistero della Chiesa, Conservatorio di Rovigo, 2009.

[4] FULVIO RAMPI, Il canto gregoriano: un estraneo in casa sua, discurso proferido em 19 de maio de 2012 em Lecce no primeiro encontro: “Colloqui sulla musica sacra. Cinquant'anni dal Concilio Vaticano II alla luce del magistero di Benedetto XVI”.

Em primeiro lugar, convém partir do sujeito que rege gramaticalmente toda a primeira frase, que está na base do estatuto do canto gregoriano: o sujeito é “Ecclesia”, a Igreja.
É a Igreja, de facto, que reconhece o gregoriano como o canto próprio da liturgia romana. É importante recordar o sujeito. Este acto de reconhecimento é um acto eclesial, no sentido mais profundo do termo. É a própria Igreja que, considerando-se a si mesma, a sua realidade, a sua história, define algo. É uma acção magisterial, e no sentido mais elevado do termo, visto que se trata de uma definição conciliar. Esta acção da Igreja, reconhecida pela própria Igreja como uma acção própria, uma acção que lhe pertence, é uma acção que lhe compete naturalmente como “mater et magistra” e enquanto “lumen gentium”; categorias, estas últimas, que certamente se aplicam à Igreja Católica em áreas bem mais importantes, mas que, de qualquer forma, definem o seu papel de discernimento e guia e, consequentemente e em última instância, a sua potestas legislativa. É portanto a Igreja qua talis, e não o indivíduo, quem determina o que ela é, o que pertence à Igreja, o que lhe é próprio, o que a distingue e, no caso da liturgia, também quem regula cada parte, incluindo o canto, como muito bem nos lembra SC 22: “Regular a sagrada liturgia pertence unicamente à autoridade da Igreja, a qual reside na Sé Apostólica e, de acordo com o direito, no bispo... dentro dos limites determinados pelas conferências episcopais... Por consequência, absolutamente ninguém mais, mesmo que seja sacerdote, ouse, por sua própria iniciativa, acrescentar, retirar ou alterar qualquer coisa em matéria litúrgica”. E esta ação eclesial de discernimento e regulamentação, no nosso caso, diz respeito ao canto gregoriano. É importante reiterar que se trata de uma ação eclesial e magisterial, autorizada e autoritativa, porque isto deveria automaticamente redimensionar qualquer veleidade de superar o ditame conciliar com simples opiniões pessoais, que, embora possam ser formuladas por eminentes estudiosos e eclesiásticos, permanecem o que são: opiniões pessoais. Respeitabilíssimas, mas que certamente não têm a força cogente e obrigatória de um ditame conciliar, a menos que se ponha em causa toda a natureza e estrutura da Igreja...

De que acção se trata? “Ecclesia agnoscit”: a Igreja reconhece, diz a tradução oficial. O verbo latino utilizado, porém, é semanticamente bem mais eficaz e esclarecedor. Agnoscere (ad-gnoscere), de facto, com a sua partícula prefixal ad-, indica uma operação cognitiva realizada através de um discernimento, uma escolha efectuada em relação a alguns ou muitos elementos, a partir dos quais se escolhe e seleciona o objecto reconhecido como próprio, como pertencente a si mesmo. Este reconhecimento selectivo é operado graças a elementos reconhecíveis imediata e naturalmente pelo sujeito, com os quais se reencontra, se identifica, e admite estarem presentes no objeto. O sujeito - a Igreja - encontra portanto no canto gregoriano elementos que lhe permitem afirmar que é o canto próprio da liturgia romana, o canto próprio da sua liturgia, enxertando uma equivalência fundamental entre a sua liturgia e o canto que a esta liturgia corresponde, e que, consequentemente, passa a ser o “seu” canto [5]. A Igreja encontra no canto gregoriano elementos que a reconduzem inequivocamente à sua liturgia, tanto que se pode dizer que a liturgia e o canto gregoriano são partes indistintas um do outro. O valor deste reconhecimento é dado precisamente pelo uso do verbo latino agnoscere. Na verdade, para um “reconhecer” mais vago e menos cogente, estão disponíveis outros verbos latinos: reconhecer no sentido de aprovar e elogiar teria exigido o verbo laudare ou probare; no sentido de apreciar o verbo magni facere ou indicare; no sentido de distinguir cernere ou discernere; no sentido de considerar, porém, o verbo mais adequado teria sido extimare ou habere. Além disso, há toda uma área semântica legalística conexa ao verbo agnoscere que deve ter em conta: este verbo é usado para reconhecer um filho como legítimo, uma pessoa como cidadão, uma coisa como propriedade. Finalmente, a partícula prefixa ad indica um movimento ascendente, um trazer à luz, um manifestar duma verdade diante de todos e para todos. O reconhecimento da parte da Igreja do canto gregoriano como canto próprio da liturgia romana reveste-se, portanto, de todos estes significados e não pode ser reconduzido ou reduzido a uma piedosa exortação ou a uma genérica indicação de máxima.

[5] Precisamente por isto, o Motu proprio Tra le sollecitudini afirmava que o gregoriano é “o canto próprio da Igreja Romana”, fazendo a equivalência entre Igreja e liturgia e entre liturgia e canto.

Se tal é a acção realizada pelo sujeito Ecclesia, qual é o conteúdo desta operação de reconhecimento? O canto gregoriano é reconhecido como “próprio” da liturgia romana. O conceito de proprio, seja no original latino proprium ou na tradução italiana “proprio” [6], refere-se a algo exclusivo, pertencente a, característico e peculiar, preciso e especial.
Próprio, de facto, quer dizer, em primeiro lugar, propriedade. Diz-se do que pertence em modo inequívoco a alguém, do que é verdadeiramente seu e não de outros, constituindo, em sentido adjectival, uma característica identificadora.
Próprio também se diz apropriado: a qualidade peculiar, que pertence íntima e singularmente ao objecto, distinguindo-o de qualquer outro. Diz-se de uma palavra ou locução que expressa com exactidão a ideia que quer significar: o uso exacto, e não aproximado. Em sentido figurado significa também “ordenado” e “decoroso”, chegando à função adverbial de “exactamente” e “precisamente”, reforçando o conceito da palavra que determina [6b].
E se passarmos da semântica à filosofia e precisamente à lógica aristotélica, o “próprio” é um dos quatro predicáveis: é o que é inerente ao ser sem contudo defini-lo, é o que faz referência ao ser mesmo que não o inclua totalmente. No nosso caso, o canto gregoriano, reconhecido como pertencente à liturgia da Igreja, é inerente à Igreja mas sem a definir. A Igreja, de facto, é um sujeito mais amplo que o canto gregoriano, o qual obviamente não esgota toda a actividade ou essência da Igreja, mas, todavia, sendo “próprio” da liturgia da Igreja, é-lhe um elemento constitutivo que lhe permite a identificação como Igreja e enquanto Igreja. Em palavras simples: quem diz gregoriano diz inequivocamente Igreja. Mesmo que nem sempre o contrário seja verdadeiro: de facto, quem diz Igreja diz gregoriano, se, e só se, da actividade da Igreja se limita a considerar-lhe o aspecto musical, sendo o gregoriano reconhecido como proprium em relação aos aspectos musicais da liturgia da Igreja. liturgia. E, no entanto, o nexo entre Igreja e canto gregoriano, por via desse “proprium”, é talmente forte que a correspondência, pelo menos no mundo cultural ocidental, é certamente biunívoca [7].

[6] Mas esta ênfase também pode ser reconhecida em outras línguas neolatinas: as traduções oficiais em francês e espanhol, de facto, rezam propre e propio. O alemão também usa um termo semelhante: eigenen; ao passo que o inglês usa a perífrase “specially suited to the Roman liturgy”, que entra num campo semânthttps://divinicultussanctitatem.blogspot.com/ico diverso e mais débil: “um canto particularmente adequado à liturgia romana”, um exemplo claro de tradução por traição.

[6b] N. do T.: em italiano, "proprio" pode equivaler a "propriamente dito".

[7] Prova irrefutável disto mesmo são as “inserções” de melodias gregorianas em contextos particulares (ópera lírica, música pop rock e disco...) quando se quer recordar imediatamente o mundo religioso e cultual católico.

Esta lógica precisa e férrea contida no ditame conciliar que define de modo totalmente exclusivo o canto gregoriano é apoiada pelo parágrafo seguinte de SC116, onde se fala de “alia genera musicae sacrae”. Note-se bem que o original latino, assim construído, deve ser traduzido como “outros géneros de música sacra” [8] e não “os outros géneros de música sacra” como acontece na tradução oficial italiana, tanto mais que quer a versão oficial alemã quer a inglesa traduzem justa e respectivamente como “andere Arten der Kirchenmusik” e “other kinds of sacred music”, sem artigo, tornando assim ainda mais evidente o distanciamento entre o canto gregoriano e o resto da música, ainda que identificada como “sacrmelhora”. Este distaque, semântico e conceptual ao mesmo tempo, faz sim com que a definição de “canto próprio” aponte o canto gregoriano não como um repertório entre tantos, mas algo diferente de todos os outros repertórios possíveis, tornando-o justamente o “canto próprio da liturgia romana”. Poderemos dizer O canto da Igreja, o canto por excelência e por antonomásia da Igreja e da sua liturgia. Seria, de facto, sobremanira redutor considerar o canto gregoriano apenas como um elemento musical dentro da liturgia. A linguagem sonora, por assim dizer a música, dá corpo ao gregoriano, mas o canto gregoriano não é apenas música, é algo mais: é a forma musical da liturgia e, consequentemente, é ele próprio liturgia. É liturgia no sentido mais elevado do termo, liturgia em canto, liturgia que se faz canto, canto que se faz liturgia; não música dentro de um contexto litúrgico, mas liturgia pura e simples que, pela sua própria natureza, nasce “com” e “por meio” do canto e só daquele canto concreto que é o canto gregoriano. Precisamente porque a forma musical da liturgia, como tudo o que diz respeito à liturgia, acaba por ser uma obra de fé e de arte que transcende as fronteiras do tempo e os condicionamentos das culturas, ao contrário de outros repertórios, e por isso mesmo não pode considerar-se um repertório entre tantos repertórios. Ou seja, trata-se de um corpus musical que ultrapassa as fronteiras históricas para se tornar, em certo sentido, meta-histórico. Se, na verdade, o chamado “fundo autêntico” do gregoriano nasce entre os séculos IV e VIII, enxertando-se sobre material musical dos três primeiros séculos do cristianismo, também é verdade que cada celebração acrescentada ao calendário litúrgico foi acompanhada de composições que poderiam ser emprestadas de outras celebrações, mas que, quando compostas ex-novo, vinham confeccionadas respeitando, se bem que por vezes com resultados desiguais, as características composicionais próprias do canto gregoriano; e isto aconteceu até meados do século passado [9]. Uma operação que talvez nos pareça estranha e possa ser acusada de academicismo, mas que indica a vontade de nos atermos a um modelo muito específico, a um determinado "som", a uma “música própria”. Inserido nos livros litúrgicos oficiais, o gregoriano torna-se não mais a expressão musical de um determinado período histórico, mas sim um canto da Igreja; assim acontece, por exemplo, com todo o material eucológico que, embora atribuível à intervenção de um autor determinado, a partir do momento em que se funde no Missal, torna-se liturgia da Igreja. Em segundo lugar, trata-se de um corpus musical que atravessa fronteiras culturais para se tornar metacultural. A sua evolução músico-modal baseia-se em alguns sons e intervalos que pertencem a todas as culturas do Mediterrâneo e do Médio Oriente, utilizados por estas culturas quando querem trazer para a dimensão do sagrado uma determinada expressão musical [10]. Aqui reside a verdadeira raiz da música sacra. São elementos ancestrais que tocam particulares cordas de ressonâncias espirituais e emocionais e que encontramos no nosso “subconsciente” musical e religioso; ignorar ou pior negar esta realidade significaria negar o evidente. Não se trata, portanto, apenas de textos sagrados revestidos de qualquer estrutura melódica, mas de textos tornados musicalmente “sacros” por meio de particulares sons e intervalos, utilizados de modo exclusivo e capazes de evocar um mundo musicalmente “outro” que não o quotidiano. O canto gregoriano pertence a este género de música; nele e por meio dele nasceu e construiu-se a liturgia da Igreja.

[8] Aqui “género” deve ser entendido em sentido geral e não estritamente técnico-musical tendo em base critérios formais e estilísticos. Também neste caso a terminologia utilizada deve-se a Tra le sollecitudini. Sobre os géneros musicais na liturgia, ver JOSEPH GELINEAU, Canto e musica nel culto cristiano, LDC Torino 1963, pp 183ss., ao qual fazem referência todos os estudos subsequentes.

[9] Como prescrevia ainda a encíclica Musicae Sacrae Disciplina (1955): para as festas recentemente introduzidas, novas melodias deveriam ser compostas "por mestres verdadeiramente competentes, de modo que se observem fielmente as leis próprias do verdadeiro canto gregoriano, e as novas composições porfiem, em valor e pureza, com as antigas.”

[10] Cfr. em particular as obras de JACQUES VIRET: Id., Le chant gregorien, Paris 2012, pp 15ss; Id., Le Chant grégorien, musique de la parole sacrée, Lausanne 1986; Id., La modalité grégorienne: un language pour quel message? Lyon, 1987. Viret mete em evidência não tanto as raízes hebraicas do canto gregoriano, mas sobretudo aquelas ligadas à oratória clássica e sobretudo aquelas comuns ao substrato mais antigo das populações europeias e da bacia mediterrânica, ligadas à tradição oral (e consequentemente à memorização textual) e a uma certa música primordial que atravessa todas as grandes sociedades do passado, sugerindo também uma interpretação da monodia gregoriana muito vizinha dos modelos orientais. Trata-se de um ramo da etnologia e da antropologia da música que deveria ser profundamente investigado. Ver também MAURICE EMMANUEL (ed), L'Histoire de la langue musicale : complété d'un aperçu d'éthnomusicologie par Jacques Viret. Tome 1, antiquité - moyen âge, Paris, Henry Laurens ed., 1981.

O que o Vaticano II afirmou, portanto, longe de ser uma “exaltação romântica” [11] é a escolha preferencial da Igreja. Uma escolha pastoral ponderada, exclusiva, unívoca, que exige uma adesão inteligente e construtiva. Uma escolha que, no que diz respeito a outras disciplinas artísticas como a arquitectura, a pintura, a escultura, a Igreja nunca fez, precisamente porque expressões artísticas não tão intimamente ligadas à liturgia (como o está o canto gregoriano) mas consideradas justamente elementos acessórios e secundários e, por isto, passíveis de estarem também ligadas ao passar do tempo e à mudança de gostos. Com o canto gregoriano não se trata de gosto, pessoal ou comunitário, mas do que é constitutivo, musicalmente falando, da oração litúrgica da Igreja - que nasce sempre como oração cantada - e, consequentemente, da própria Igreja, como reiterado pelo adágio “lex orandi statuat lex credendi” [12]. Em última análise, o canto gregoriano é a única expressão musical que resume em si totalmente e no máximo grau aquela característica principal e exclusiva da música sacra expressa no n.º 112 da Sacrosanctum Concilium: “A música sacra será, por isso, tanto mais santa quanto mais intimamente unida estiver à acção litúrgica”.

[11] Esta e outras expressões semelhantes foram formuladas numa conferência que pode muito bem ser considerada precursora de uma interpretação diferente do ditame conciliar e que conduziu efectivamente ao redimensionamento do canto gregoriano, considerado um entre outros repertórios históricos. Cfr. GINO STEFANI, “Friburgo: Prima settimana mondiale della nuova musica sacra”, in Rivista Liturgica, ano 1965, n°4, pp.492-498. A visão do conhecido semiólogo musical Gino Stefani (1929-2019), ex-jesuíta, cujo pensamento antropocêntrico e uma semiologia da música “funcional aos ritos” encontra em “L'espressione vocale e musicale nella liturgia", Torino-Leumann, LDC 1967, o seu manifesto, condicionou não pouco os debates e as práticas subsequentes com uma evolução descendente da prática musical italiana na liturgia.

[12] É o axioma cunhado com toda a probabilidade por Próspero da Aquitânia (†455) e que encontramos codificado no Indiculus de gratia, por ele compilado sob o pontificado de Leão Magno: “ut legem credendi lex statuat supplicandi” cuja tradução é “a fim que a lei da oração estabeleça a lei da fé”. Sobre a história, o significado e o alcance deste axioma teológico, cfr. CESARE GIRAUDO, In unum corpus. Trattato mistagogico sull’eucaristia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2001, pp. 22-32.

Se esta é a condição do canto gregoriano que a Igreja oficialmente lhe reconhece, é claro que pô-lo ao mesmo nível doutros tipos de repertório musical é uma operação culturalmente insustentável e eclesialmente impossível, visto que a própria Igreja, como me parece haver evidenciado, com o termo “canto próprio” quis reconhecer ao gregoriano um estatuto particular e exclusivo, metendo no mesmo plano a liturgia nos seus conteúdos textuais com o seu revestimento musical, composto para estender da melhor forma no tempo e no espaço precisamente aquele determinado conteúdo e permitir assim à liturgia a sua máxima eficácia possível em ordem aos fins a que ela própria se propõe e para os quais existe: a glória de Deus e a santificação dos fiéis (SC 112).

As Respostas Polifónicas do Primeiro Grau - Introdução à Polifonia da Renascença

Hoje introduzir-nos-emos à Polifonia do Renascimento, género musical que éconsiderado pelo Magistério como sendo o mais sacro para a Liturgia Latina, depois - claro está - do Canto Gregoriano. Mas por onde começaremos? Por onde nos indica, precisamente, o Magistério, que é a via mais simples e segura.

Diz-nos a instrução Musicam Sacram de 5 de Março de 1967, publicada pela Sagrada Congregação dos Ritos e aprovada pelo Papa Paulo VI durante o Concílio Vaticano II, que na Missa há três graus de participação activa relativamente ao uso da música. O primeiro grau inclui as secções mais importantes da Missa e que deverão ser cantadas com prioridade. No canto do segundo grau apenas devem ser investidos esforços se o primeiro grau estiver satisfeito, e o mesmo sucede para o terceiro grau em relação ao segundo (excepto excepções excepcionais).

Já várias vezes disse isto em relação ao Canto Gregoriano: os tons e as respostas do primeiro grau são muito simples, curtas, sempre iguais e repetem-se ao longo duma mesma cerimónia; já os cânticos do segundo grau (ordinarium missae) exigem relativamente maior dificuldade por serem mais longos e ornados, mas o texto, permanecendo igual ao longo do ano litúrgico, é passível de manter-se com uma mesma melodia enquanto durar um tempo litúrgico, e variar como variam as côres dos paramentos; finalmente, o terceiro grau (proprium missae) varia todos os dias e é extremado na ornamentação.

O mesmo podemos dizer da Polifonia do Renascimento. Para os poucos córos litúrgicos que podem aventurar-se no reportório polifónico, não faz sentido querer preparar um motete para o Domingo de Ramos, que só será cantado uma vez no ano, quando nunca se cantou um Kyrie ou um Agnus Dei; e não faz sentido querer preparar um Credo quando não se canta um simples Amen.

Quais são então as orações do primeiro grau? Enumera-as o referido documento conciliar:

«29. Pertencem ao primeiro grau:
a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.»

Retirando daqui o que só pode ser cantado pelo Celebrante (e obviamente não pode ser cantado polifonicamente), assim como o Sanctus (cujo nível de dificuldade na práctica pertence ao segundo grau), ficamos com as respostas polifónicas do primeiro grau:

• Amen, que se canta no fim das orações colecta, sobre as oblatas, depois da comunhão, etc.
• Et cum spiritu tuo ( = E com o teu espírito. ), que se canta para abençoar o celebrante em vários momentos importantes da Missa tais como antes do Evangelho, antes da consagração, etc.
• Gloria tibi Domine ( = Glória a Ti, Senhor ) que é a resposta dada imediatamente antes da proclamação do Evangelho
• Et cum spiritu tuo ... Habemus ad Dominum ( = Temos [os corações] no Senhor. ) e Dignum et justum est ( = É digno e justo [dar graças a Deus] ), do diálogo antes do prefácio da oração eucarística.
• Sed libera nos a malo ( = Mas livra-nos do mal ), a última e única frase do Pai-Nosso que tradicionalmente é respondida pelo pôvo.

Muito bem. E onde se encontra este reportório? Quais as versões polifónicas da Renascença para estes textos?

[Actualização: a técnica do Fabordão]

Eu, sendo português, sou da opinião que devemos preferir sempre que possível as composições feitas em Portugal e/ou por autores Portugueses no Estrangeiro, pois essas são as que mais nos informam sobre a nossa própria tradição religiosa e litúrgica: quais os tempos e as festas com mais devoção, quais os textos escolhidos localmente para cada oração, qual o tratamento musical dado a cada texto, qual o número de vozes mais frequentemente escolhido, etc.. Desde a Reconquista aos muçulmanos que o reportório sacro português sempre sofreu influências doutros países, mas soube também criar uma identidade própria, e o vasto reportório polifónico de altíssima qualidade que chegou até nós é disso mesmo prova.

Para os nossos leitores do Brasil, creio que o mesmo raciocínio é de aplicar, uma vez que nesta época se estava dando a primeira missionação do território, o que no plano musical consistiu inicialmente na importação do reportório musical sacro praticado na Europa, sobretudo em Portugal. Existem, aliás, alguns códices antigos no Brasil que testemunham este facto, e muitos outros por estudar, que certamente mostrarão composições dêste período criadas originalmente no Brasil, mas para já não conheço nenhuma. Mas saíndo do Renascimento, e entrando no século XVII e seguintes, aparecem muitas composições originais de Brasileiros, ora com forte influência das obras renascentistas anteriores, ora da música que entretanto evoluíra na Europa, ora apresentando aspectos verdadeiramente originais. Para mais informações, não perder a História da Música Brasileira do Maestro Ricardo Canji.

Quanto às edições a usar, sou da opinião que devemos evitar as transcrições para a notação musical moderna. Embora muito difundida, esta notação não é a mais adequada para a música do Renascimento, principalmente porque a escrita dos compassos pode induzir em erro o cantor, habituado a acentuar as primeiras notas de cada compasso. Para além disso, as notas são relativamente pequenas, o que obriga a que todos carreguem papel durante o canto, e a colocação do texto é sempre uma opção do editor, por vezes questionável. Também resulta numa escrita menos económica uma vez que os silêncios das vozes obrigam a grandes vazios nas pautas quando estas são organizadas em sistemas. Não obstante, estas transcrições não deixam de ser muito úteis, por exemplo, para tanger o órgão.

Pelo contrário, para o canto, muito mais apropriada é a notação musical usada na Alta Idade Média e no Renascimento, a chamada notação mensural branca: mensural porque, contrariamente ao canto gregoriano, em que cada nota poderia ter um valor próprio em função do texto, na notação polifónica cada nota tem um valor "medido", ou seja convencionado numa relação aritmética simples com a unidade de tempo definida pela regência do maestro e aplicável a todas as diferentes vozes do agrupamento; e branca, porque, contrariamente aos neumas do canto gregoriano, que são todos preenchidos com tinta, os neumas da escrita polifónica não são preenchidos (na maioria dos casos), sendo só desenhado o seu contorno, com o objectivo de não causar borrões nem de a tinta passar para o verso do fólio (o outro lado da página).

Esta notação é superior para a escrita e interpretação da polifonia do Renascimento, por várias razões. Desde logo porque é a original, aquela na qual o compositor pensou a obra. Também, à semelhança dos códices gregorianos, apresenta as letras maiúsculas iniciais ricamente ornadas com motivos piedosos e musicais, que alegram o cantor, bem como o custos (guardião) no final de cada pauta, que o recorda de qual a nota a cantar de seguida. Depois, não mostra as vozes em sistema, mas cada uma no canto do campo visual quando se tem o livro aberto:

• superius / cantus no canto superior esquerdo, isto é na metade superior da página esquerda
• [contratenor] altus no canto sup. dt.º, i.e. na met. sup. da pág. dt.ª
• tenor no canto inf. esq.º, i.e. na met. inf. da pág. esq.ª
• e [contratenor] bassus no canto inf. dt.º, i.e. na met. inf da pág. esqª

Assim separadas as vozes, são óbvias várias vantagens:

• A notação polifónica aproxima-se do canto gregoriano, o que faz o cantor descobrir na sua própria melodia o ritmo que dela emana, e não o do compasso.
• Os silêncios ocupam pouco espaço, e as notas estão todas encostadinhas, economizando papel.
• As notas são maiores, o que facilita a leitura à distância e dá ao cantor um incentivo difícil de explicar por palavras (maior audácia?).
• Permite que todos cantem pela mesma partitura na estante / facistol, não havendo ruídos do manuseamento do papel durante a liturgia, nem preocupação se estamos na página certa ou não, nem de distribuir folhas nos ensaios e liturgias.
• A partitura única, por sua vez, obriga os cantores a estarem próximos, com boa postura, a ouvirem-se e a apoiarem-se mutuamente nas intensidades do som, "como as pedras duma catedral" (fundamental).

Onde obter, então, estas partituras? Hoje apontarei um recurso valiosíssimo: a Base de Dados da Música Antiga Portuguesa, mais conhecida por Portuguese Early Music Database (pemdatabase.eu), da responsabilidade do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É de registo gratuito e permite consultar várias centenas de páginas de manuscritos antigos de música sacra, Canto Gregoriano e Polifonia do Renascimento, em fac-simile. Permite pesquisas dirigidas por códice, localização geográfica, século, tipologia litúrgica, compositor, etc.. Só não permite a descarga directa das imagens nem a sua reprodução pública sem autorização prévia.

Para o nosso caso, interessam-nos as respostas (responses) que se encontram num manuscrito do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra de meados do século XVI. Nos seus fólios 018v-019r podemos comtemplar umas belíssimas respostas polifónicas do 1º grau em latim. (Na base-de-dados existem outras 2 versões musicais para os mesmos textos: uma que tem a mesma melodia mas a partitura encontra-se inacabada, e uma outra também inacabada e com melodia diversa)

Como interpretar, então, esta notação? Num postal futuro abordaremos os aspectos mais específicos desta notação musical, mas para já ficam dois princípios familiares à notação quadrada do canto gregoriano:

Clave de C: a linha que passa entre os dois quadrados assinala a corda C.

Clave de F: a linha que atravessa o quadrado do lado esquerdo e passa pelo meio dos losangos do lado direito assinala a corda F.

Continua...

Aclamações Depois da Consagração, em Português

A música é do Padre Estêvão Luís Jardim, sacerdote da Companhia de Jesus que esteve 50 anos nas Missões em Moçambique e Angola, e lá ensinou os locais a saudarem o Corpo de Deus com estas melodias. Ao que parece, só há música publicada para uma das três aclamações que o Missal Romano de Paulo VI prevê para este momento, pelo que o Padre compôs para as outras duas:

JPEG. PDF.

Acclamationes post consecrationem
Anno B: Mistério admirável da nossa fé.
R/ Quando comemos deste pão,
e bebemos deste cálice,
anunciamos, Senhor, a vossa morte,
esperando a vossa vinda gloriosa.
AnnoC: Mistério da fé para a salvação do mundo.
R/ Glória a Vós, que morrestes na Cruz,
e agora viveis para sempre.
Salvador do mundo, salvai-nos.
Vinde, Senhor, Jesus.

Cânticos do 2º Domingo da Páscoa / Hebdomada II Paschae

Também chamado da Divina Misericórdia, por nele se ler o Evangelho da conversão de São Tomé, ou dominica in albis depositis, por tradicionalmente ser este o dia em que os neófitos recém-baptizados na passada vigília pascal despiam as suas vestes baptismais brancas, ou ainda Pascoela por ser este o dia em que termina a oitava da Páscoa.

Eis o belíssimo Sermam que prégou na dominica in albis no Collegio de Evora da Companhia de Jesus o Reverendo Padre Mestre Luis Cardeira, da mesma companhia, Lente de Escritura da Universidade de Evora (1658, PDF, JPG):

Programa italiano O Domingo com o Papa Bento XVI:
1ª parte: Obras de arte, magistério do Papa, e Evangelho

2ª parte: inclui o intróito Quasi modo geniti infantes e respectiva explicação teológico-musical pelo maestro Fulvio Rampi.

O mesmo intróito, na interpretação do eslovaco:

Comentário de Tiago Barófio:

L’introito di oggi riprende le parole della più antica catechesi battesimale consegnataci nella prima lettera di Pietro (2, 2). Attraverso il testo latino, la Chiesa madre osserva con un sorriso trasognante i nuovi nati, i battezzati nella veglia pasquale, e tutti coloro che in quella notte hanno rinnovato gli impegni battesimali ricuperando la spontaneità filiale e la purezza del cuore. L’immersione nel fonte ha ridestato la natura profonda della persona, ormai rationabilis: una creatura piccina piccina e pure dotata di ragione, che vive nella ragione ultima di D-i-o. Una creatura che sempre crescendo nella carne è divenuta ormai spirituale. In questa situazione s’avvertono vagiti, urla e singhiozzi rivelatori di una sete incolmabile e dei morsi della fame che accomuna tutti i neonati. La Chiesa si fa balia prodiga e attenta nello sforzo di prevenire le rivendicazioni di un latte bramato senza falsità o torbidi secondi fini. 

Questo orizzonte è attraversato dai bagliori del grido gioioso e riconoscente di quattro Alleluia (identici il II e il IV che riprendono la conclusione luia del I). Ciascun cantore nel proprio cuore riscopre la corrente tranquilla e vorticosa tracciata dalla fede. S’abbandona ad essa nel canto alleluiatico, senza neppure pretendere di continuare il ragionamento che il testo liturgico nel messale odierno conclude integrando “...il puro latte spirituale, che vi faccia crescere verso la salvezza”. A questo punto si sarebbe potuto aggiungere anche il verso 3 del medesimo capitolo: “se davvero avete gustato quant’è soave il Signore” È una splendida citazione del salmo 33, 9 che rivela il nesso inscindibile tra battesimo ed Eucaristia. 

La melodia gregoriana con il suo tornito arco melodico riflette una chiara esegesi della proposta catechetica. “rationabiles et sine dolo” vanno insieme; si riferiscono agli infantes. Altri – tra cui il nuovo Missale Romanum – contro questa tradizione che non è soltanto musicale, connette “sine dolo” al latte che quindi non sarebbe alterato o impuro. Rationabiles: s’è già vista l’importanza di questo vocabolo ricco di sfumature. È bene evidenziare di nuovo che proprio qui si trova il culmine della melodia in VI modo assai contenuta: il torculus sol-sib-la addensa con una sineresi la formula salmodica che scandisce in successione sillabica il primo emistichio “adiutori nostro” la-sol-sib-la-sol-fa. Per il resto il canto procede tranquillo soffermandosi a lungo sulla tonica fa. Il fa a tratti funge da corda di recita ed è la nota perno per salti intervallari disgiunti e congiunti, discendenti e ascendenti con il do grave. 

Il tempo pasquale aiuta il cantore a prendere coscienza della propria missione evangelizzatrice. È chiamato a immergersi nel mistero del Risorto per divenire annunzio di un fatto impossibile, scandaloso, concentrazione della massima stupidità (“solo gli allocchi possono crederci”), segno inequivocabile di una follia pericolosa e contagiosa. Di fronte al mondo che, al massimo, irride beffardo, l’introito Quasi modo può sciogliere il gelo dell’incredulità. A condizione che il canto non sia un fatto estemporaneo estetico-musicale, bensì diventi una professione di fede vissuta nel quotidiano: nello sprecare il proprio tempo per D-i-o e per il prossimo che non scegliamo noi in base ai nostri gusti e opportunismi, il prossimo in cui D-i-o stesso si fa presente esigendo la più alta rationabilitas, sine dolo.

A 1ª Aleluia, depois da 1ª Leitura, é a Alleluia In die ressurrectionis meae, aqui comentada por Tiago Barófio (PDF) e cantada pelo eslovaco:

"No dia da minha Ressurreição", diz o Senhor, "preceder-vos-ei na Galileia."

A 2º Aleluia, depois da 2ª Leitura, é a Alleluia Post dies octo, aqui cantada pelo Pêro Emanuel Desamazeiros:

Passados oito dias, estando as janelas fechadas, Jesus permaneceu de pé no meio dos seus discípulos, e disse: "a Paz esteja convosco".

Antífona gregoriana da Comunhão Mitte manus, aqui cantada em Língua Portuguesa, por mim: Mete aqui a tua mão (MP3)

Partituras cantadas a 7-4-2018:
in. Quasi modo http://pemdatabase.eu/image/579
ky. http://pemdatabase.eu/image/4500
gl. http://pemdatabase.eu/image/11612
al. Surgens Ihesus http://pemdatabase.eu/image/2411
al. Post dies octo http://pemdatabase.eu/image/583
of. Portas celi http://pemdatabase.eu/image/1750 e http://pemdatabase.eu/image/34990
sa. = ky.
ag. http://pemdatabase.eu/image/4501
cõ. Mitte manum tuam = al.II
hy. Pange lingua
an. Regina celi http://divinicultussanctitatem.blogspot.pt/2011/09/santa-missa-cantada-ao-domingo.html