Os boletins do Centro "Jean Claire" de Verona

São publicados na página do Facebook desta associação italiana fundada e dirigida pelo Monsenhor Alberto Turco em homenagem a um seu mestre francês. Para saber mais sobre a associação, existe igualmente o sítio permanente.

Os boletins publicam-se a cada quatro meses (quadrimestrais) e apresentam curtos artigos em língua italiana da autoria de entendidos estudiosos do canto gregoriano. Todos eles se encontram na rede social da organização e podem também pedir-se em PDF para o seu email: gregorianavox@gmail.com . De seguida um breve elenco dos assuntos nos boletins já publicados:

2019 - 0
Sessantini: é necessário unir todos os que estudam o canto gregoriano e exigir elevada qualidade científica ao seu trabalho.

2019 - 1
Turco: Sobre a oscilação entre os modos de re e mi e uma crítica a opções de restituição melódica no Graduale Novum.

2019 - 2
Sessantini: o nº 116 da Sacrosanctum Concilium do Concílio Vaticano II ou o que significa ser o canto gregoriano próprio da liturgia romana.
Repeto: crítica a livro de Rampi e De Lillo.

2019 - 3
Bellinazzo: origem dos próprios das Missas do Natal.
Turco: a colocação do qüilisma no scandicus.

2020 - 1
Turco: reconstituição da antífona Immutemur habitu para a 4ª Feira de Cinzas.
Repeto: crítica a livro de De Lillo.

2020 - 2
Sessantini: o que significa «ceteribus paribus».
Turco: especificidades dos ofertórios das solenidades pascais.

2020 - 3
Turco: crítica às opções melódicas de alguns toni communes e símbolo apostólico no Graduale Novum.

2021 - 1
Sesantini: o "novo" missal.
Turco: o canto do celebrante.

2021 - 2

2021 - 3

*

Os que puderem não deixem de frequentar o curso virtual de Monsenhor Alberto Turco nas próximas semanas:

Actualização: cursos de verão 2023.

Crítica ao Graduale Romanum de 1974 / Triplex de 1979

Actualização: depois de detectar um equívoco importante que comprometia todo o raciocínio exposto neste artigo, o autor optou por retirá-lo do ar esperando em breve corriji-lo e republicá-lo. Pedimos desculpa pelo incómodo.

Comprar o Graduale Romanum de 1974
Comprar o Graduale Triplex de 1979

Frequentar Cursos de Canto Gregoriano em 2019

Cantar do Manuscrito Antigo (II)

É com muita alegria que anuncio o início da minha colaboração com a Portuguese Early Music Database, projecto já publicitado neste blog e que visa desenvolver o estudo do reportório músical litúrgico histórico português; esta base-de-dados integra-se numa outra homóloga, de âmbito mundial, o Cantus Index. Aceitei com muito gosto o convite da coordenadora de desenvolvimento, a musicóloga Elsa De Luca, que nos pediu que completássemos a indexação dos cânticos do manuscrito 016 do Museu de Arte Sacra de Arouca.

Trata-se de um Gradual monódico da tradição cisterciense, produzido em Portugal durante o século XV e usado no Mosteiro feminino de Santa Maria de Arouca, tendo chegado aos nossos dias praticamente completo e em excelente estado de conservação. Constitui portanto um dos principais depósitos do cantochão português.

Creio que indexar esta e outras fontes musicais será de importância vital não apenas para o estudo da música sagrada num plano académico, mas sobretudo possibilitará a longo prazo uma verdadeira e significativa renovação musical na Igreja.

Por esta razão, estamos muito felizes por esta nova empreitada. O primeiro cântico que indexámos foi a Alleluia Fuit homo missus a deo cui nomen iohannes erat, para a Missa do dia de São João Baptista, peça que se destaca por estar ausente do actual Gradual Romano.

São João Baptista, rogai por nós.

Manual de Formação de Acólitos

Graças à generosa ajuda de vários amigos, apresentamos o

Cerimonial dos Acólitos
de Alberto Zwaenepoel (1956)
- descarregar PDF (18,5MB) -

Trata-se, a nosso ver, da mais importante e completa obra para a iniciação práctica dos acólitos, tratando todos os pormenores com cuidadosa atenção.

Embora um documento originalmente estrangeiro, esta edição histórica pode considerar-se representativa das melhores prácticas pré-conciliares em Portugal. O livro ostenta o Nihil obstat do Cónego António Gonçalves, o Imprimatur do Bispo Prienense D. Manuel, e as não menos preciosas notas de tradução do Padre Fernando Ferraz (nas páginas 13 e 53) que oportunamente avisam o leitor do que à época em Portugal poderia diferir do relatado no livro; ou seja, atestam que tudo o resto seria a tradição vigente.

Constitui, portanto, leitura essencial para todos os acólitos da Igreja de língua portuguesa, não sós os que servem na forma extraordinária do rito romano, mas também os que servem na forma ordinária ("hermenêutica da continuidade"), assim como os doutros ritos latinos (nomeadamente, no espaço lusófono, o bracarense).

Também o cantor encontrará utilidade neste estudo.

Para facilitar a leitura hodierna, deixamos algumas notas, relativas à tradução das principais expressões em latim, bem conhecidas então:

página 10: Que filhos da luz sejais.
20: Em nome do Pai ― e do Filho ― e do Espírito ― Santo. Ámãe.
O nosso ― auxílio ― está no Nome ― do Senhor.
As indulgência ― absolvição ― e remissão ― dos nossos pecados.
Com o Espírito ― Santo ― na glória ― de Deus Pai. Ámãe.
E ― a vida ― do vindouro ― século. Ámãe.
Bendito ― O Que vem ― em Nome ― do Senhor.
(do) Pai ― e (do) Filho ― e (do) Espírito ― Santo. Ámãe.
Abre, Senhor.
Deus ― vinde ― em nosso ― auxílio.
A minha ― alma ― louva ― ao Senhor.
21: do Santo ― Evangelho ― segundo São N.
25: E o Verbo Se fez carne. E prostrando-se adoraram-n'O. E prostrando-se adorou-O. Ao Nome de Jesus todos os joelhos se flictam.
27: Confesso. 
28: Glória ao Pai. Bendito seja o Nome do Senhor.
[Glória] a Deus. Nós te adoramos. Nós Te damos graças. Acolhe a nossa súplica.
[Creio em um só] Deus. E encarnou ... e Se fez homem. São adorados.
Dêmos graças ao Senhor, nosso Deus.
Tamanho [Sacramento] portanto. Veneremos inclinados.
30: Lavarei.
32: A Paz [esteja] contigo. E com o teu espírito.
33: minha culpa. apieda-Te de nós. dá-nos a paz. Cordeiro de Deus. Senhor, não sou digno. E a nós, pecadores.
45: Graças a Deus.
47: Asperfir-me-ás. Vi a água.
48: Bendize(i), Pai reverendo.
57: guiado.
58: atingido.
59: seus barretes. Se os ministros estão revestidos de dalmática ou tunícola abertas ou de capa abertas ou de capa, os dois acólitos seguram pela extremidade, com ambas as mãos, os paramentos &c.

*

*   *

Nota: para a melhor execução da música litúrgica segundo o Missal Romano de 1962, recomendam-se os cursos com Monsenhor Alberto Turco.

Instrução De Musica Sacra de 1958

Pode ser acessado, numa tradução para Língua Portuguesa, aqui. Em Latim, na Acta Apostolicae Sedis 50, de 1958 (AAS 50 1958), às páginas 630 a 663, como está indicado no texto abaixo. Há também, em linha, uma tradução em Língua Inglesa.  O ficheiro em Língua Portuguesa foi disponibilizado pelo Apostolado Missa Gregoriana; vede o Twitter deles. 

"Pouco antes de sua piedosa morte, o Papa Pio XII, já benemérito pelas notáveis inovações litúrgicas, aprovou "de modo especial" esta Instructio de Musica Sacra et Sacra Liturgia ad mentem Litterarum Encyclicarum Pii Papae XII "Musicae Sacrae Disciplina" et "Mediator Dei", publicada na Acta Apostolicae Sedis, nº 12-13, de 19-22 de setembro de 1958, pp. 630-663. A extraordinária importância e o grande valor pastoral do documento pedem que seja publicado integralmente neste fascículo. A tradução que aqui damos foi feita pela Abadia Nossa Senhora das Graças especialmente para O Diário, de Belo Horizonte. O texto foi cuidadosamente revisto e cotejado com o original. Agradecemos à Sagrada Congregação dos Ritos tão preciosas instruções e congratulamo-nos com todos os nossos leitores pelo documento. " Transcrito da página 4 do referido ficheiro em Língua Portuguesa. 

Sobre o discurso: "Canto Gregoriano: as possibilidades e as condições para o seu restabelecimento"

Encontrámos no sítio (entretanto indisponível) da Escola Diocesana de Música Sacra de Coimbra (EDMS - Coimbra), a transcrição de um discurso do Mons. Valentino Miserachs Grau (original italinao), brilhantemente traduzido à Língua Portuguesa. Queremos dar-lhe mais publicidade, pelas suas belíssimas e contundentes palavras.

O Discurso intitula-se: "Canto Gregoriano: as possibilidades e as condições para o seu restabelecimento". Dentre descrições contundentes, julguei por bem destacar, ainda, algumas partes. 

1. O Canto Gregoriano é algo muito benquisto nos vários documentos da Santa Igreja sobre a Música Sacra. A questão levantada naquele discurso, é o fato de um processo de "obscurecimento" de uma tradição da Igreja, ter levado à criação de novas músicas que geraram um empobrecimento generalizado, bem notável em alguns lugares. Transcrevo um trecho bem elucidativo, na sequência do discurso:

"O canto gregoriano executado pela assembleia não pode apenas ser restaurado - deve ser restaurado, em conjunto com o canto da "schola" e dos celebrantes, se se deseja um regresso à seriedade litúrgica, solidez de formas e universalidade que devem caracterizar qualquer espécie de música litúrgica digna desse nome, tal como ensinava S. Pio X e repetia João Paulo II, sem alterar uma coma. Como poderia um conjunto de melodias insípidas decalcadas dos modelos da mais trivial música popular alguma vez substituir a nobreza e robustez das melodias gregorianas, mesmo as mais simples, capazes de elevar os corações das gentes ao Céu?"

2. Quando o Mons. Valentino Miserachs, descreve sugestões para fazer renascer o Canto Gregoriano na assembleia, ressalta a uma certa popularidade da Missa "De Angelis", com o Credo III, o que se nota com facilidade. De uma pequena experiência minha, ao cantar o Kyrie daquela Missa, deparei-me com o povo a cantar. Por que não começar a cantar essas peças, assim como as outras, nas Santas Missas, nos Tempos Litúrgicos e ocasiões que assim convenham?

3. O monsenhor nos faz observar também alguns compositores que fizeram do Gregoriano essência de sua música. Ele cita Perosi, Refice, e Bartolucci, como contemporâneos do Motu Proprio "Inter Sollicitudines". Vede como é interessante o Introito da Messa da Requiem, de Perosi. Como esses compositores assim se inspiraram no Canto Gregoriano, não seria algo desejado que, também os compositores atuais os fizessem, em novas composições em latim, ou vernáculo, ainda que não sejam complexas ou para corais? Certamente já se nota algo disso, mas desejamos que seja mais explorado. Fui surpreendido com a leveza dessa melodia portuguesa: Eis que uma Virgem Conceberá. A partitura dela é de ritmo livre, ritmo das palavras, como no Canto Gregoriano.

4. O Mons. Valentino Miserachs, diz que o Canto Gregoriano é algo capaz de ser proposto a todos, de maneira a evocar certa universalidade, pois, em alguns países do mundo, as melodias locais trazem traços que vemos naquela Canto da Santa Igreja Católica. Recordo aqui o Cante Alentejano, com suas particularidades, muito interessantes. Aqui no Brasil, algumas melodias nordestinas, apresentam semelhanças com a Gregoriana, sendo diferente apenas o ritmo. Isso foi estudado e se encontra no livro "Música Brasileira na Liturgia", de vários autores. Nele, basicamente, se analisa traços musicais Brasil, e de como se podia utilizá-los na Liturgia; ele foi escrito logo após o Concílio Vaticano II.

Essas são algumas impressões. Recomendamos ao caro a leitor, que também veja esse discurso, e, se assim convier, também se inspire, sinta-se impulsionado a meditar na possibilidade de fazer o Canto Gregoriano ocupar o lugar que lhe é devido desde sempre.

Enfim, desejamos a todos um Feliz e Santo Natal. Que abramos os nossos corações a Jesus, Nosso Senhor, que vem e está às portas, e muito deseja cear connosco, se Lhe abrimos as mesmas. "Abri as portas a Cristo (...)". São João Paulo II. Findo com as belas palavras do papa Beato Paulo VI:

"O CÂNTICO DE LOUVOR que ressoa eternamente nas moradas celestes, e que Jesus Cristo, Sumo Sacerdote, introduziu nesta terra de exílio, foi sempre repetido pela Igreja, durante tantos séculos, constante e fielmente, na maravilhosa variedade de suas formas". Beato Paulo VI, Laudis Canticum. 

Missas de Advento do Gradual Simples

O nosso Amigo Lincoln Haas Hein teve a grande amabilidade de nos enviar a sua generosa transcrição para a língua portuguesa de algumas antífonas das Missas de Advento do Gradual Simples, mais concretamente as Antífonas de Entrada, Ofertório e Comunhão das Iª e IIª Missas de Advento.

O Gradual Simples vem responder a um pedido que o Concílio Vaticano II formulou no n.º 117 da constituição Sacrossanctum Concillium http://divinicultussanctitatem.blogspot.pt/2011/03/sacrosanctum-concilium-1963-do-concilio.html

"Convirá preparar uma edição com melodias mais simples para uso das igrejas menores."

A abadia de Solesmes respondeu a este pedido editando em 1974 o chamado Graduale Simplex, aprovado pelo Vaticano como edição típica para uso na Liturgia Romana, e que pode ser descarregado gratuitamente aqui http://www.chantcafe.com/2013/03/graduale-simplex-online.html?m=1

A referida edição, como qualquer outro livro litúrgico oficial, foi publicada originalmente em Latim, mas ao contrário das restantes nunca foi traduzida para o vernáculo português.

É nesta senda que se encaixa a oferta do Amigo Lincoln Haas Hein, que traduziu estas Antífonas e as transcreveu para o pentagrama moderno. As Missas de Advento do Gradual Simples podem cantar-se em qualquer Domingo (ou féria) do Advento, mas eu darei agora a minha opinião (baseando-me no original Gregoriano):

A vós, ó Senhor, elevei a minha alma: Intróito ou Ofertório do I Domigo do Advento.

Frustrado não será, Senhor, quem em Vós espera: Salmo Responsorial do I Domingo do Advento.

O Senhor fez o dom da bondade: Comunhão do I Domingo do Advento.

Céus, derramai o orvalho: Intróito do IV Domingo do Advento.

Avé, Maria: Ofertório do Iv Domingo do Advento.

Abençoastes, ó Senhor, vossa terra: Ofertório do III Domingo do Advento.

Este trabalho do Lincoln tem a vantagem adicional de permitir cantar as antífonas também no latim, criando uma interessante alternância idiomática no "canto dos Anjos". Ficai com as partituras e visitai o blog do autor! http://inspiradonogregoriano.blogspot.pt/2016/12/missa-i-de-advento-adaptada-do-gradual.html

Missa Jesus Redentor de Todos

Ao pesquisar certa vez uma obra do maestro Furio Franceschini, encontrei uma coleção de partituras denominada "Missa Jesus Redentor de Todos", de autoria do Pe. José Maria Guimarães Alves, de 1965.

O que chamou a atenção é o fato de ser no "estilo gregoriano". Provavelmente foi composta nos momentos da reforma gradual da liturgia, ocorrida naqueles anos, que culminou com a publicação do "Missal do beato Paulo VI". São partituras que possuem também o acompanhamento para órgão.

Para quem quiser apreciar, pode conferir aqui. As partituras foram digitalizadas para o  acervo da Biblioteca Digital da Unesp.

Obs.: Peço a atenção para as eventuais diferenças presentes nos textos litúrgicos. Por serem essas partituras anteriores à tradução portuguesa do Missal Romano em vigor, possuem textos litúrgicos com algumas diferenças. O que também pode ter sido opção do compositor.

Do mesmo autor, segundo o sítio da Biblioteca Digital da Unesp: "Missa Nossa Senhora do Brasil".

Missa Cantada na Forma Ordinária?

Recentemente li na internet uma opinião segundo a qual na forma ordinária do rito romano não poderia existir "Missa Cantada", estando essa espécie de celebração apenas reservada à forma extraordinária.

Oxalá para corrigir esta opinião bastasse saber que um sacerdote formado e ordenado antes do Concílio Vaticano II, e doutorado em Música Sacra e Canto Gregoriano pelo Pontifício Instituto de Música Sacra e pela Universidade de Colónia, não tem qualquer escrúpulo em se referir à Missa Cantada na Forma Ordinária:

Mas se tal não fôr suficiente, procurarei nos próximos parágrafos esclarecer com mais razões este equívoco, e provar que a forma ordinária do rito romano admite, sim, uma Missa Cantada.

Poderíamos pensar que a razão de ser desta confusão prende-se com o facto de algumas normas posteriores ao Concílio Vaticano II carecerem talvez, aos nossos olhos, daquela clareza que pauta os documentos precedentes. Essa falta de clareza poderia fomentar em certos casos uma "hermenêutica de ruptura", para usar as palavras do Papa Bento XVI no Discurso de 22 de Dezembro de 2005, hermenêutica segundo a qual os documentos anteriores ao Concílio não teriam utilidade para a leitura dos documentos posteriores, os quais deveriam ser lidos à luz de um suposto espírito conciliar mal definido e em última análise heterodoxo; pelo contrário, seguir uma "hermenêutica da continuidade" significa aqui preencher (o que nos parecem ser) as lacunas dos documentos recentes com os conceitos dos antigos. Dito doutra forma: há que começar pelos documentos magisteriais anteriores ao Concílio, e actualizá-los com os mais recentes.

Mas nem será aqui este o caso, pois os documentos do Concílio apoiam claramente a nossa ideia de que existe Missa Cantada na liturgia reformada! Se não, leiamos a Instrução Musicam Sacram, emitida pela Sagrada Congregação dos Ritos em 1967:

28. Conserve-se a distinção entre missa solene, missa cantada e missa rezada estabelecida na Instrução de 1958 (n. 3), segundo as leis litúrgicas tradicionais e em vigor.

Continuemos então a leitura do belíssimo documento magisterial emitido pela mesma Sagrada Congregação, que apesar de anterior não perde utilidade para os nossos dias, por entre outras razões nela se definir claramente o que seja uma "Missa Cantada". Com efeito, no citado número 3, pode ler-se:

Há duas espécies de Missas: a Missa cantada e a Missa rezada. Diz-se Missa "cantada" quando o sacerdote celebrante canta as partes que deve cantar conforme as rubricas; do contrário, diz-se "rezada". A Missa cantada, se fôr celebrada com a assistência de Ministros sagrados, denomina-se Missa "solene"; se fôr celebrada sem Ministros sagrados, chama-se Missa "cantada".

Examinemos mais excertos desta Instrução para melhor robustecermos o nosso argumento sobre a legitimidade da existência de uma Missa cantada na forma ordinária.

Naturalmente, o documento nunca faz a distinção entre as duas formas do rito romano que hoje temos, pois essa distinção não existia à época. Outra distinção que tão-pouco aparece seria a existente entre os vários usos do rito romano, ou sobre os vários outros ritos latinos que não o romano, estes sim perfeitamente enraízados à data da publicação. Na verdade, mais adiante, no número 11, pode ler-se:

Esta Instrução vigora para todos os ritos da Igreja latina; por conseguinte, o que se diz acêrca do canto gregoriano vale também para o canto litúrgico próprio dos outros ritos latinos, no caso de haver algum.

Obviamente, à época, ao ler esta Instrução, não passaria pela cabeça de ninguém que a espécie da Missa cantada existisse apenas no rito romano e não nos outros ritos (p.ex. do rito bracarense, ou mozarábico, ou ambrosiano, ou outro qualquer); se fosse esse o caso, um documento que prima pela exactidão em tantos pormenores certamente apontaria para essa distinção, mas não o faz.

Convém ainda, nesta fase do nosso raciocínio, ler, mais adiante, o número 14:

Nas missas cantadas, unicamente a língua latina deverá ser usada, não só pelo sacerdote celebrante e pelos ministros, como também pela schola ou pelos fiéis.

E o número 16, alínea b, que esclarece que:

A língua do canto gregoriano, como canto litúrgico, é ùnicamente o latim.

Portanto, "Missa cantada" refere-se a toda e qualquer Missa que seja verdadeiramente "Missa", isto é validamente celebrada, e "cantada", isto é seguindo os textos e as melodias apresentadas nos livros litúrgicos em vigor à época e no local, em língua latina. Naturalmente, este conceito vem na linha da tradição milenar da Igreja latina, na qual sempre se cantaram todas as orações segundo melodias cuidadosamente mantidas por escrito ou oralmente, e isto já se fazia antes mesmo de existir o rito romano tal como o concebemos hoje, ou desde o Concílio de Trento, ou mesmo antes da crianção do reportório musical chamado gregoriano. (A bem da verdade, convém a dizer que tão-bem as igrejas do Oriente preservaram com grande estima o canto sacro como parte integrante da Liturgia, nomeadamente da Eucaristia.)

Por conseguinte, este conceito de Missa Cantada é de aplicar a qualquer rito latino hoje em vigor, entre os quais o romano, nas suas duas formas, ordinária e extraordinária. Digo isto porque, ainda que, por absurdo, a forma ordinária do rito romano fosse considerada um rito diverso da forma extraordinária do rito romano, isso nada interferiria com a nossa conclusão. Contudo, na verdade, as duas formas do rito romano são, nas palavras do Papa Bento XVI (Motu proprio Summorum Pontificum, art. 1), "dois usos do único rito romano". E ambas podem ser integralmente não só rezadas em língua latina, como tão-bem cantadas segundo as melodias dos respectivos Missais, Graduais, Antifonais &c..

Se continuarmos a leitura da supracitada Instrução, facilmente entenderemos o porquê de a Missa cantada ter "desaparecido" da práctica litúrgica da maioria das nossas comunidades paroquiais, diocesanas e até religiosas, salvo honrosas excepções: é que com a maior valorização do vernáculo e da cultura popular, simplesmente se passou a preferir a outra espécie de Missa que já era permitida antes do Concílio Vaticano II: a Missa rezada acompanhada de cânticos populares religiosos.

Leiamos a este respeito o número 9 da Instrução de 1958:

O Canto popular religioso é o canto que brota naturalmente do senso religioso com que a criatura humana foi enriquecida pelo próprio Criador e, visto ser universal, floresce em todos os povos. Sendo êste canto extremamente próprio para imbuir do espírito cristão a vida particular e social dos fiéis, foi, desde tempos remotíssimos, muito cultivado na Igreja [nota de rodapé: Cfr. Ef 5, 18-20; Col 3, 16] e também em nossos tempos é instantemente recomendado para o aumento da piedade dos fiéis e o brilho dos exercícios da piedade; pode mesmo ser algumas vêzes admitido nos próprios actos litúrgicos.

E o número 14, alínea b:

Nas Missas rezadas, o sacerdote celebrante, seu ministro e os fiéis que juntamente com o sacerdote celebrante participam directamente da acção litúrgica, isto é, dizem em voz alta as partes da Missa que lhes cabem (cf. n. 31) devem usar ùnicamente a língua latina. Se, entretanto, os fiéis, além dessa participação litúrgica directa, desejarem acrescentar algumas orações ou cantos populares, conforme o costume local, poderão fazê-lo na língua vernácula.

Esta ideia é mais adiante confirmada, no número 33:

Nas Missas rezadas, os fiéis podem cantar cânticos populares religiosos, mantendo-se entretanto a determinação de serem perfeitamente adequados a cada uma das partes da Missa (cf. n. 14 b).

Portanto, os cânticos populares entram na Liturgia no contexto da Missa rezada, e não da Missa cantada. Isto é, quando os fiéis cantarem em vernáculo, o Magistério não exige o cântico das várias orações "que o sacerdote deve cantar"; o mesmo não podemos dizer em relação ao canto gregoriano. Com efeito, onde se cantar o Ordinário e o Próprio gregorianos (o mesmo é dizer: onde houver uma schola capaz), o sacerdote deverá cantar também (obrigatoriamente) as orações que a ele competem exclusivamente.

É que o Magistério define, para a Missa cantada, três graus de solenização da Missa com o canto gregoriano; fá-lo na Instrução de 1958, e também (de modo ligeiramente diferente em alguns pormenores mas no essencial igual) na de 1957. Leiamos o número 7 desta última:

Entre a forma solene e mais plena das celebrações litúrgicas (em que se canta realmente tudo quanto exige canto) e a forma mais simples em que não se emprega o canto, pode haver vários graus, conforme o canto tenha maior ou menor lugar. Todavia, na escolha das partes que se devem cantar, começar-se-á por aquelas que por sua natureza são de importância maior: em primeiro lugar, por aquelas que devem ser cantadas pelo sacerdote ou pelos ministros, com resposta do povo; ou pelo sacerdote juntamente com o povo; juntar-se-ão depois, pouco a pouco, as que são próprias só do povo ou só do grupo de cantores.

E os 28 a 31, onde se concretiza esta ideia:

(...) O uso destes graus de participação regular-se-á da maneira seguinte: o primeiro grau pode utilizar-se só; o segundo e o terceiro não serão empregados, íntegra ou parcialmente, senão unidos com o primeiro grau. Deste modo, os fiéis serão sempre orientados para uma plena participação no canto.

Comentário meu a esta última frase: "Deste modo, serão orientados para uma plena participação no canto", uma vez que, se o sacerdote não cantar o 1º grau, o povo não lhe poderá responder, e portanto ouvir-se-á somente a schola (2º e 3º graus). Concluamos então a leitura dos números supracitados:

29.  Pertencem ao primeiro grau:

a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.

30. Pertencem ao segundo grau:
a) "Kyrie", "Glória" e "Agnus Dei";
b) o Credo;
c) a Oração dos Fiéis.

31. Pertencem ao terceiro grau:
a) os cânticos processionais da entrada e comunhão;
b) o cântico depois da leitura ou Epístola;
c)  o "Alleluia" antes do Evangelho;
d)  o cântico do ofertório;
e) as leituras da Sagrada Escritura (...)

Vemos portanto que a preferência, hoje em dia, pela Missa rezada com cânticos populares religiosos (que simplesmente exige ao sacerdote a leitura em voz alta dos livros litúrgicos, e permite aos fiéis expressarem a fé na sua própria língua, com maior economia na preparação dos cânticos), em deterimento da Missa cantada (que exige ao sacerdote uma maior preparação quer no latim quer no canto gregoriano, ademais da desejável existência de uma "schola cantorum"), resulta sobretudo de uma opção pastoral e pragmática, e não de uma mudança na estrutura do rito.

É uma "moda".

Introdução à Solmização

Nota prévia: para um melhor aperfeiçoamente da solmização, sugerem-se os cursos presenciais com o Maestro Isaac Alonso de Molina.

A solmização (ou solfa) é o mais antigo método de solfejo. Foi criado pelo monge Guido de Arezo no século XI, e influenciou profundamente o ensino, a práctica, e a composição da música desde então. É um recurso de enorme utilidade ao canto gregoriano: canto-chão, contraponto, e canto-d'órgão (polifonia do Renascimento), e também ao domínio da instrumentação em música antiga.

O método que aqui se apresentará foi recuperado a partir das fontes antigas (tratados, iconografia, etc.) pelo Professor Isaac Alonso de Molina, o qual tem ensinado pessoalmente os seus alunos.

Para treinardes este método à distância, publicaremos nesta página vários vídeos filmados no côro-alto da Igreja de Nossa Senhora da Imaculada Conceição em Ferragudo (Agradecimentos: Reverendo Padre Miguel Ângelo, Sr. Carlos Almeida), alguns dos quais contendo enganos que um aluno atento facilmente detectará e corrigirá. Os esquemas foram criados pelo zeloso aluno Felipe Gomes de Souza Araújo partindo do material gentilmente cedido pelo Professor Isaac. Guardai esta página nos vossos favoritos e visitai-a no futuro. Sendo este um assunto eminentemente práctico, os interessados poderão pedir-me mais informações e esclarecimentos pelos canais habituais (comentários, email, Messenger, Skype, Whatsapp, Hangouts, etc.).

O Hexacordo

É um conjunto de 6 cordas consecutivas. Cada corda está sempre separada da vizinha por um tom, excepto a 3ª da 4ª, que estão sempre a meio-tom uma da outra.

UT  ¹   RE   ¹   MI ^½ FA  ¹   SOL  ¹  LA

Praticai os seguintes exercícios:

• Escala para cima e para baixo:
  UT RE MI FA SOL LA, LA SOL FA MI RE UT.
• Intervalos:
  UT RE, UT MI, UT FA, UT SOL, UT LA;
  LA SOL, LA FA, LA MI, LA RE, LA UT.
• Terças:
  UT RE MI, UT MI; RE MI FA, RE FA; MI FA SOL, MI SOL; FA SOL LA, FA LA;
  LA SOL FA, LA FA; SOL FA MI, SOL MI; FA MI RE, FA RE; MI RE UT, MI UT.
  UT MI, RE FA, MI SOL, FA LA; LA FA, SOL MI, FA RE, MI UT.
• Quartas:
  UT RE MI FA, UT FA; RE MI FA SOL, RE SOL; MI FA SOL LA, MI LA;
  LA SOL FA MI, LA MI; SOL FA MI RE, SOL RE; FA MI RE UT, FA UT.
  UT FA, RE SOL, MI LA; LA MI, SOL RE, FA UT.
• Quintas:
  UT RE MI FA SOL, UT SOL; RE MI FA SOL LA, RE LA;
  LA SOL FA MI RE, LA RE; SOL FA MI RE UT, SOL UT.
  UT SOL, RE LA; LA RE, SOL UT.
• Sextas:
  UT RE MI FA SOL LA, UT LA; LA SOL FA MI RE UT, LA UT.
  UT LA, LA UT
   

Hexacordos Naturais

Têm a sua 1ª (UT) em C.
Portanto, o semitom aparece entre E e F.
 

Natura gravis

  

Natura acuta

Hexacordos duros

Têm a sua 1ª em G.
Portanto, o semitom aparece entre B e C.
Logo, o B é chamado de durum ou quadratum: ♮

B-durum gravis

À 1ª corda chamamos Γ (Gamma) pois é a letra equivalente ao G no alfabeto grego. Foram os gregos que inventaram a teoria musical.

 


 

B-durum acutum

    

B-durum super acutum

O e' sobreagudo (LA) está no dorso da mão, na articulação interfalângica distal, do lado oposto ao d' (SOL).

Hexacordos moles ou brandos

Têm a sua 1ª em F.
Portanto, o semitom aparece entre A e B.
Logo, o B é chamado de molle ou rotundum: ♭

Molle gravis

  

  

Molle acutum

"Mutanças" (mutações ou mudanças)

Practicai os seguintes exercícios:

• Escala para cima e para baixo:
  À 5ª: UT RE MI FA SOL [LA=]RE MI FA, FA MI [RE=]LA SOL FA MI RE UT.
  À 4ª: UT RE MI FA [SOL=]RE MI FA SOL, SOL FA [MI=]LA SOL FA MI RE UT.
• Terças, Quartas, Quintas e Oitavas.
  (mudando à 5ª e à 4ª)
• Prestai muita atenção a onde se coloca o meio-tom (sempre MI-FA).

  

À 5ª

 

SOL RE ao subir

MI LA ao descer

  

Na mutação à 5ª, a 4ª fa-sol-re-mi é uma 4ª aumentada (trítono): fa contra mi, diabolus in musica, intervalo proibido.

À 4ª

FA RE ao subir

FA LA ao descer

Na mutação à 4ª, a 5ª mi-fa-re-mi-fa é uma 5ª diminuta: mi contra fa, diabolus in musica, intervalo proibido.
 

Mutações subindo dos hexacordos naturais para os duros

Sempre à 5ª.
  

Natura gravis, durum acutum

 

Natura acuta, Durum super acutum

  

Mutações subindo dos hexacordos duros para os naturais

Sempre à 4ª.
 

Durum gravis, Natura gravis

 

Durum acutum, Natura acuta

 

  

Mutações subindo dos hexacordos naturais para os moles

Sempre à 4ª.
 

Natura gravis, Molle gravis

Natura acuta, Molle acutum

 

Mutações subindo dos hexacordos moles para os naturais

Sempre à 5ª.
 

Molle gravis, Natura acuta

 

O Gammut e a Mão Guidoniana

"Gamma Ut"

Cada corda pode ter um ou mais nomes conforme o hexacordo em que estejamos.
  

A Mão de Guido d'Arezzo

 

Manus Guidonis

Para dominar este método:

• Repetir todos os exercícios q.b..
• Solmizar com a mão esquerda,
  com as duas mãos simultaneamente,
  e com a mão direita sozinha.
• Com os olhos abertos
  e com os olhos fechados.
• Cantando
  e em silêncio.
• Com as palmas da mão viradas para a cara,
  com uma virada para a cara e a outra para a frente,
  e com as duas para a frente.
• Com as mãos no ar,
  ao nível da cara,
  e atrás das costas.
• Treinar a obediência à afinação dada pelo 1º cantor (incipit):
  Solmizar todos os hexacordos e mutações partindo da mesma altura;
  repetir este exercício partindo doutras alturas diferentes.
• Treinar a máxima extensão vocal:
  Escolher uma altura suficientemente grave em que partindo da corda mais grave (Γ) se consiga cantar até à mais aguda (ee) passando por todas as que entre elas estão e solmizando todos os hexacordos e mutações da mão de Guido. A tessitura normal de um cantor deveria abranger toda uma mão (20ª).
   

Regras adicionais para se usarem somente quando cantando a partir de partituras originais (facsimile de documentos históricos): 

 

Una super la est semper fa.

 
Sempre que fôr necessária cantar só uma corda imediatamente acima do hexacordo em que estamos a cantar, não é preciso mutar, cantando essa nota como um fa, meio-tom acima do la: ut re mi fa sol la fa.

• P.ex. se estamos a recitar em a e aparece um b isolado sem indicação de b-molle, assumimos que será mole, e cantamos la fa la. 

 

Clausula finalis

 
Na cadência final de uma peça, se a corda final fôr precedida por uma corda inferior num grau contíguo, essa corda pode ser cantada a meio-tom de distância da corda final i.e. na notação moderna receberia um sustenido #. Excepções:

• Quando a corda final seja mi (pois o meio-tom fa está imediatamente acima).
• Quando o intervalo que se cantar para atingir essa corda resultar num intervalo proibido: 4ª diminuta, 4ª aumentada (trítono) ou 5ª diminuta.
• Quando em contraponto a cláusula finalis resultar em dissonância com as outras vozes.

 

Algumas razões pelas quais este método de solfejo é mais apropriado para a música sacra (para além do que já foi dito)

 

• O canto gregoriano é música recta, i.e. maioritariamente sem acidentes nem alterações.
• Todos os intervalos possíveis permitidos se treinam com este método.
• Algumas peças têm um âmbito de uma 6ª, exactamente onde encaixa um hexacordo de Guido (p.ex. Comunhão Tu mandásti, molle gravis).
• Ainda que a maioria tenha um âmbito um pouco maior (cerca de uma 8ª), a maioria dos segmentos de cada peça podem cantar-se sem ser necessário mudar de hexacordo (economia de mutações).
• Fica fácil cantar paralelismos à 5ª (ou à 4ª).
   

Solmização do Reportório Gregoriano

 

• Identificar a corda de recitação / arquitectural ou estrutural / tenor salmódico da peça em causa.
• Peças sem modo atribuído: será a corda mais vezes cantada, aquela em que se repetem consecutivamente várias sílabas.
• I modo: A
• II modo: F
• III modo: B durum
• IV modo: A
• V modo: C
• VI modo: A
• VII modo: D
• VIII modo: C
• Todas as peças ao longo duma celebração terão a sua corda de recitação enoada sempre à mesma altura. Uma altura cómoda para a maioria dos córos será a que corresponde ao nosso A moderno (440 Hz) dado na Igreja pelo diapasão ou instrumento (la2 vozes graves ou la3 crianças). Há no entanto liberdade para escolher outra corda, desde que seja a mesma ao longo da celebração.
• Ouvir essa altura e dar-lhe em voz baixa o nome de solmização que recebe a corda de recitação da peça que cantaremos.
• Solmizar o intervalo desde a corda de recitação até à primeira corda.

É o que farei ao longo de vários vídeos que divulgarei no meu canal pessoal no youtube. Subscrevei-o para ficardes a par. Cada vídeo será incrustado no postal a que pertence; ficarão todos agrupados pela etiqueta Solmização.

As Respostas Polifónicas do Primeiro Grau - Introdução à Polifonia da Renascença

Hoje introduzir-nos-emos à Polifonia do Renascimento, género musical que éconsiderado pelo Magistério como sendo o mais sacro para a Liturgia Latina, depois - claro está - do Canto Gregoriano. Mas por onde começaremos? Por onde nos indica, precisamente, o Magistério, que é a via mais simples e segura.

Diz-nos a instrução Musicam Sacram de 5 de Março de 1967, publicada pela Sagrada Congregação dos Ritos e aprovada pelo Papa Paulo VI durante o Concílio Vaticano II, que na Missa há três graus de participação activa relativamente ao uso da música. O primeiro grau inclui as secções mais importantes da Missa e que deverão ser cantadas com prioridade. No canto do segundo grau apenas devem ser investidos esforços se o primeiro grau estiver satisfeito, e o mesmo sucede para o terceiro grau em relação ao segundo (excepto excepções excepcionais).

Já várias vezes disse isto em relação ao Canto Gregoriano: os tons e as respostas do primeiro grau são muito simples, curtas, sempre iguais e repetem-se ao longo duma mesma cerimónia; já os cânticos do segundo grau (ordinarium missae) exigem relativamente maior dificuldade por serem mais longos e ornados, mas o texto, permanecendo igual ao longo do ano litúrgico, é passível de manter-se com uma mesma melodia enquanto durar um tempo litúrgico, e variar como variam as côres dos paramentos; finalmente, o terceiro grau (proprium missae) varia todos os dias e é extremado na ornamentação.

O mesmo podemos dizer da Polifonia do Renascimento. Para os poucos córos litúrgicos que podem aventurar-se no reportório polifónico, não faz sentido querer preparar um motete para o Domingo de Ramos, que só será cantado uma vez no ano, quando nunca se cantou um Kyrie ou um Agnus Dei; e não faz sentido querer preparar um Credo quando não se canta um simples Amen.

Quais são então as orações do primeiro grau? Enumera-as o referido documento conciliar:

«29. Pertencem ao primeiro grau:
a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.»

Retirando daqui o que só pode ser cantado pelo Celebrante (e obviamente não pode ser cantado polifonicamente), assim como o Sanctus (cujo nível de dificuldade na práctica pertence ao segundo grau), ficamos com as respostas polifónicas do primeiro grau:

• Amen, que se canta no fim das orações colecta, sobre as oblatas, depois da comunhão, etc.
• Et cum spiritu tuo ( = E com o teu espírito. ), que se canta para abençoar o celebrante em vários momentos importantes da Missa tais como antes do Evangelho, antes da consagração, etc.
• Gloria tibi Domine ( = Glória a Ti, Senhor ) que é a resposta dada imediatamente antes da proclamação do Evangelho
• Et cum spiritu tuo ... Habemus ad Dominum ( = Temos [os corações] no Senhor. ) e Dignum et justum est ( = É digno e justo [dar graças a Deus] ), do diálogo antes do prefácio da oração eucarística.
• Sed libera nos a malo ( = Mas livra-nos do mal ), a última e única frase do Pai-Nosso que tradicionalmente é respondida pelo pôvo.

Muito bem. E onde se encontra este reportório? Quais as versões polifónicas da Renascença para estes textos?

[Actualização: a técnica do Fabordão]

Eu, sendo português, sou da opinião que devemos preferir sempre que possível as composições feitas em Portugal e/ou por autores Portugueses no Estrangeiro, pois essas são as que mais nos informam sobre a nossa própria tradição religiosa e litúrgica: quais os tempos e as festas com mais devoção, quais os textos escolhidos localmente para cada oração, qual o tratamento musical dado a cada texto, qual o número de vozes mais frequentemente escolhido, etc.. Desde a Reconquista aos muçulmanos que o reportório sacro português sempre sofreu influências doutros países, mas soube também criar uma identidade própria, e o vasto reportório polifónico de altíssima qualidade que chegou até nós é disso mesmo prova.

Para os nossos leitores do Brasil, creio que o mesmo raciocínio é de aplicar, uma vez que nesta época se estava dando a primeira missionação do território, o que no plano musical consistiu inicialmente na importação do reportório musical sacro praticado na Europa, sobretudo em Portugal. Existem, aliás, alguns códices antigos no Brasil que testemunham este facto, e muitos outros por estudar, que certamente mostrarão composições dêste período criadas originalmente no Brasil, mas para já não conheço nenhuma. Mas saíndo do Renascimento, e entrando no século XVII e seguintes, aparecem muitas composições originais de Brasileiros, ora com forte influência das obras renascentistas anteriores, ora da música que entretanto evoluíra na Europa, ora apresentando aspectos verdadeiramente originais. Para mais informações, não perder a História da Música Brasileira do Maestro Ricardo Canji.

Quanto às edições a usar, sou da opinião que devemos evitar as transcrições para a notação musical moderna. Embora muito difundida, esta notação não é a mais adequada para a música do Renascimento, principalmente porque a escrita dos compassos pode induzir em erro o cantor, habituado a acentuar as primeiras notas de cada compasso. Para além disso, as notas são relativamente pequenas, o que obriga a que todos carreguem papel durante o canto, e a colocação do texto é sempre uma opção do editor, por vezes questionável. Também resulta numa escrita menos económica uma vez que os silêncios das vozes obrigam a grandes vazios nas pautas quando estas são organizadas em sistemas. Não obstante, estas transcrições não deixam de ser muito úteis, por exemplo, para tanger o órgão.

Pelo contrário, para o canto, muito mais apropriada é a notação musical usada na Alta Idade Média e no Renascimento, a chamada notação mensural branca: mensural porque, contrariamente ao canto gregoriano, em que cada nota poderia ter um valor próprio em função do texto, na notação polifónica cada nota tem um valor "medido", ou seja convencionado numa relação aritmética simples com a unidade de tempo definida pela regência do maestro e aplicável a todas as diferentes vozes do agrupamento; e branca, porque, contrariamente aos neumas do canto gregoriano, que são todos preenchidos com tinta, os neumas da escrita polifónica não são preenchidos (na maioria dos casos), sendo só desenhado o seu contorno, com o objectivo de não causar borrões nem de a tinta passar para o verso do fólio (o outro lado da página).

Esta notação é superior para a escrita e interpretação da polifonia do Renascimento, por várias razões. Desde logo porque é a original, aquela na qual o compositor pensou a obra. Também, à semelhança dos códices gregorianos, apresenta as letras maiúsculas iniciais ricamente ornadas com motivos piedosos e musicais, que alegram o cantor, bem como o custos (guardião) no final de cada pauta, que o recorda de qual a nota a cantar de seguida. Depois, não mostra as vozes em sistema, mas cada uma no canto do campo visual quando se tem o livro aberto:

• superius / cantus no canto superior esquerdo, isto é na metade superior da página esquerda
• [contratenor] altus no canto sup. dt.º, i.e. na met. sup. da pág. dt.ª
• tenor no canto inf. esq.º, i.e. na met. inf. da pág. esq.ª
• e [contratenor] bassus no canto inf. dt.º, i.e. na met. inf da pág. esqª

Assim separadas as vozes, são óbvias várias vantagens:

• A notação polifónica aproxima-se do canto gregoriano, o que faz o cantor descobrir na sua própria melodia o ritmo que dela emana, e não o do compasso.
• Os silêncios ocupam pouco espaço, e as notas estão todas encostadinhas, economizando papel.
• As notas são maiores, o que facilita a leitura à distância e dá ao cantor um incentivo difícil de explicar por palavras (maior audácia?).
• Permite que todos cantem pela mesma partitura na estante / facistol, não havendo ruídos do manuseamento do papel durante a liturgia, nem preocupação se estamos na página certa ou não, nem de distribuir folhas nos ensaios e liturgias.
• A partitura única, por sua vez, obriga os cantores a estarem próximos, com boa postura, a ouvirem-se e a apoiarem-se mutuamente nas intensidades do som, "como as pedras duma catedral" (fundamental).

Onde obter, então, estas partituras? Hoje apontarei um recurso valiosíssimo: a Base de Dados da Música Antiga Portuguesa, mais conhecida por Portuguese Early Music Database (pemdatabase.eu), da responsabilidade do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É de registo gratuito e permite consultar várias centenas de páginas de manuscritos antigos de música sacra, Canto Gregoriano e Polifonia do Renascimento, em fac-simile. Permite pesquisas dirigidas por códice, localização geográfica, século, tipologia litúrgica, compositor, etc.. Só não permite a descarga directa das imagens nem a sua reprodução pública sem autorização prévia.

Para o nosso caso, interessam-nos as respostas (responses) que se encontram num manuscrito do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra de meados do século XVI. Nos seus fólios 018v-019r podemos comtemplar umas belíssimas respostas polifónicas do 1º grau em latim. (Na base-de-dados existem outras 2 versões musicais para os mesmos textos: uma que tem a mesma melodia mas a partitura encontra-se inacabada, e uma outra também inacabada e com melodia diversa)

Como interpretar, então, esta notação? Num postal futuro abordaremos os aspectos mais específicos desta notação musical, mas para já ficam dois princípios familiares à notação quadrada do canto gregoriano:

Clave de C: a linha que passa entre os dois quadrados assinala a corda C.

Clave de F: a linha que atravessa o quadrado do lado esquerdo e passa pelo meio dos losangos do lado direito assinala a corda F.

Continua...

Música Sacra Madeirense

Com grande satisfação divulgamos alguns recursos úteis ao estudo da música sacra, em concreto a música litúrgica composta na Ilha da Madeira depois do Motu proprio Tra le solleccitudine do Papa Pio X e até ao Concílio Vaticano II, música esta que se caracteriza, em traços gerais, pelo seguinte:

• fidelidade ao texto litúrgico latino (próprio e ordinário na forma extraordinária do Rito Romano)
• melodias simples (composição silábica ou semi-silábica) inspiradas no canto-chão
• para vozes graves (tenor, baixo)
• acompanhada a órgão de tubos

Segue-se o artigo de Paulo Esteireiro, intitulado

Consequências do motu proprio "Tra le soIleccitudini" (1903) na música sacra madeirense do século XX

e publicado em Diocese do Funchal - A Primeira Diocese Global - História, Cultura e Espiritualidades, vol. II. Funchal: Diocese do Funchal, pp. 355-367, obra dirigida por J. Franco e J. Costa:

Catálogos em linha

Muitas destas composições já estão digitalizadas e podem ser descarregadas através do catálogo da biblioteca da Direcção de Serviços de Educação Artística e Multimédia da Madeira. No caso de uma determinada obra do catálogo não ter essa opção, é possível pedir a alguém dos Serviços para que digitalizem.

Outra opção é ir ao portal de recursos (recursosonline.org), onde se pode pesquisar na biblioteca digital (precisa de registro prévio, gratuito) e escolher no motor de busca a opção "partituras históricas", e então pesquisar pela palavra "órgão", "Missa", "Te Deum" etc. e aparecerão diversas composições sacras madeirenses.

Uma destas pérolas é a Missa a 2 vozes, para côro masculino e órgão de tubos, por Anselmo Serrão, datada de 1 de Junho de 1928 no Estreito da Câmara de Lôbos. Dessa composição aqui fica o Kyrie eleison como amostra:

Divulga-se tão-bem a edição do Padre Rufino da Silva, em dois volumes, com estas quase 800 composições de vários autores desde o final do século XIX até do século XX.

Um Século de Música Sacra na Madeira

Para encomendar, seguide as instruções na página 2 do catálogo da D.R.A.C. da Madeira, pedindo a seguinte referência:

• ID 567:
  SILVA, João Arnaldo Rufino da
  Um Século de Música Sacra na Madeira (vols. I e II)
  Funchal, DRAC, 2008, 433pp. (vol. I), 473pp. (vol. II),
  ISBN: 978-972-648-167-6
  40,50€

Aproveitemos a reforma anterior ao Concílio!