Alberto Turco: Recitativos Apócrifos

Continuamos a tradução e republicação

dos esclarecedores artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona

Ano II - n° 3 - Setembro - Dezembro 2020

  

Alberto Turco

RECITATIVOS APÓCRIFOS

O Missale Romanum, editio typica tertia-2002, propõe três formulários para o Acto Penitencial: o primeiro, com o texto do Confiteor; o segundo, com dois V. + R.: Miserére nostri Dómine, etc.; o último, com as Invocações e o Kyrie. Todos os três formulários são respectivamente precedidos e seguidos pelo convite ao acto penitencial e pela absolvição.
Apenas para os versetos (Miserere nostri, Domine) do segundo formulário reservou o Missale Romanum o tom recitativo; o tom próprio das orações simples (colecta, etc.), em dominante e cadência final La (transposição da corda originária Re). Nenhuma tom "oficial" para os outros dois formulários, nem no tom de Ré (= Lá, em transposição) nem no tom de Dó. Para colmatar esta lacuna do Missale Romanum, pensou, à sua maneira com melodias de todo inesperadas, o Graduale Novum, vol. II, 2018, às págs. 403-406.

ACTO PENITENCIAL

A

«Confiteor»

Trata-se de um tom "irreconhecível": o tenor (corda dominante de recitação) em Dó, com o Si-bequadro, no papel de subdominante ou subtónica, e com o Si-bemol de ornamentação na cadência da frase, em Fá, para evitar o trítono. O presente tom havia entrado nas edições do primeiro período da restauração gregoriana (Liber Usualis, etc.) para o canto do Confiteor antes da Comunhão na Missa Pontifical. Donde provém? É fácil dizer! Do «Cerimonialis, Ordo Romanus ad usum totius Serafici Ordinis Minorum», cap. XXV, Romæ p. 580. Hoje, os Franciscanos que me forneceram as fotos do Cerimonial consideram-no, com boa razão, um dos piores tons compostos pelos seus predecessores. Este tom foi riscado do Ordo Cantus Missæ de 1972: «A própria melodia das peças do Graduale Romanum, escreve Dom J. Claire, não foi retocada, aguardando a edição crítica (começada em 1948, mas infelizmente retardada por causa de trabalhos requeridos pelo Concílio). A simples reordenação, por outro lado, das peças tradicionais não comportava a necessidade duma nova edição, mas somente um Ordo cantus Missæ que se publicou em 1972, e segundo o qual Solesmes publicou, em 1975, uma edição privada do Graduale, do qual foram eliminadas as peças consideradas ad libitum" (cfr. CLAIRE J., Un secolo di lavoro a Solesmes, em "Studi Gregoriani", XVI, 2000, p. 23).

B

A reconstrução deste tom, em dominante La e cadência final Mi (transposição de re -↓la), é feita do tom das Orações simples. Há duas observações a fazer, devidas à sua nova colocação no Ordo cantus Missæ. De facto, este tom está colocado no Acto Penitencial, não na parte eucarística, como acontecia no velho Ordo. Por consequência, deve ser removida seja a fórmula final “la-la-sol-la-mi” do ad Dominum Deum nostrum, seja o acento cadencial no Si de omissione e et vos fratres. Estes dois sinais de pontuação são próprios da seção eucarística do Ordo. Seria oportuno substituí-los com a fórmula de pontuação das orações simples. Eis o exemplo:

É importante respeitar o contexto ritual no uso das fórmulas! A comissão encarregada (Cœtus XXV: De libris cantus liturgici revisendis et edendis, presidida por Dom E. Cardine) reconstruiu o novo Ordo cantus Missæ sob critérios bem precisos de ordem melódica, modal e estética.

INVOCAÇÕES E KYRIE

A
(tonus sollemnis)

Uma primeira observação diz respeito ao incipit. A entonação no grave não se liga com a cadência final, na corda de recitação, do convite, mysteria celebranda. Esta ligação não se encontra em nenhum tom.
O problema grave, porém, é dado pela resposta Kyrie eleison, cuja fórmula (?) introduz uma dominante de contraste (Sol) em relação à do versus (La). O tom do versus na verdade pertence ao modo de Re; a fórmula (?) do Kyrie pertence ao modo de Do.
A construção deste tropo é um “insulto” à estética de qualquer salmodia responsorial. A responsa nasce “por natureza” e evolui na dominante do versus. Não se dá uma responsa num tom mais grave!
Neste caso específico, a melodia correcta do Kyrie, que pertence à tradição milanesa, é atestada nas actuais edições monásticas na seguinte versão melódica:

B

(tonus simplex)

A escolha do Kyrie, da Litaniæ Sanctorum, não é das melhores: expressa uma evolução modal para o grave. Habitualmente adopta-se a fórmula que traz a final para a dominante Dó.

UMA MELODIA DO «SYMBOLUM APOSTOLORUM»

Os redactores do Graduale Novum.II, p. 391 acolheram a seguinte melodia para o «Symbolum Apostolorum».

Repito in extenso quanto escrevi sobre a questão do texto e da melodia deste Credo, em Cantus recitativi, «Antiquæ Monodiæ Eruditio - VI», Verona, 2011, p. 292.

Entre os séc. VI e VII, o Symbolum Apostolorum é substituído pelo Niceno-Constantinopolitano, tanto no Oriente como no Ocidente (cfr. HUGLO M., Origine de la mélodie du Credo «authentique» de la Vaticane, in «Revue Grégorienne», 30, 1951, pp. 68-78).
Por este facto, é assaz provável que jamais tenha entrado na Missa (cfr. WAGNER P., Origine e sviluppo del canto liturgico fino alla fine del medioevo, Bologna, 1970, p. 97/nota). Do presente Credo não se tem de facto quaisquer vestígios de versão melódica nas fontes tradicionais dos antigos repertórios litúrgicos ocidentais.

A melodia, proposta pelo Graduale Novum, é atestada pelo cód. 2615, Museu Britânico, aa. 1227-1234, f° 14, que contém um repertório de cantos (Ofício da Circuncisão, o Ludus Danielis, o Benedicamus Domino e um Conductus) para a Catedral de Beauvais.
O texto do Credo (Symbolum Apostolorum) aí se insere, na forma tropada do Ludus Danielis: «um unicum na dramaturgia medieval» [1].

[1] Cfr. CATTIN G., La monodia nel medioevo, «Storia della musica - 2», Torino, 1991, p. 149.

        Credo in Deum Patrem omnipotentem, solus qui tuetur omnia, solus qui gubernat omnia, creatorem celi et terre. Et in Jesum Christum filium ejus unicum natum ante secula, Dominum nostrum pro mundi remedio carnis opertum pallio. Qui conceptus est de Spiritu Sancto natus ineffabiliter ex Maria Virgine, Sol de stella passus sub Pontio Pilato ipsi potestate tradita. Crucifixus mortuus et sepultus. Qui nulla perpetravit facinora. Descendit ad inferna. Gemit capta pestis antiqua. Tercia die resurrexit ad celos unde descenderat. Sedet ad dexteram dei patris omnipotentis regna cujus disponit jure perhenni. Inde venturus judicare vivos et mortuos. Reddens vicem pro additis justisque regnum pro bonis. Credo in Spiritum Sanctum sine quo preces omnes casse creduntur et indigne dei auribus. Sanctam ecclesiam catholicam que construitur in celis vivis ex lapidibus. Sanctorum communionem Angeli quorum semper rident faciem patris. Remissionem peccatorum. Quibus Deum offendimus corde verbo operibus. Carnis resurrectionem immortalitatem cum Christo. Vitam eternam. Quam repromisit deus diligentibus se. Amen. 

O paleógrafo Henry Bannister (1854-1919) entregou ao atelier de Solesmes uma transcrição sua deste tropo, inferida do códex acima indicado.

Nota do tradutor: pode encontrar-se uma versão muito similar, mas não exactamente igual, com boa qualidade para consulta em linha, no ms. CH-Laon 263, Tropário-prosário-hinário, séc.s XII-XIII, ff.139r-139v [289-290], através da cidade de Laon e cantusindex.

Como se pode ver, a melodia é construída sobre um 8º tom salmódico, de género silábico, em dominante Dó e cadência final Sol, subdividido em duas partes, caracterizadas por duas pontuações melódicas silábicas, uma para a mediatio e outra para a terminatio. A estranheza destas cadências por oposição às tradicionais dos tons salmódicos sugere que a versão melódica do tropo Ludus Danielis foi cunhada em circunstâncias "suspeitas". Cattin afirma: «Verosimilmente [o Ludus Danielis] era executado depois das Matinas da Circuncisão, ou seja, o primeiro de Janeiro, o mesmo dia para o qual Pierre de Corbeil (†1222) compôs o Officium stultorum (Officium asini). O texto denuncia a origem escolaresca do drama...»[2]. Da mesma opinião é Dom Jean Claire, que me pediu que não usasse esta melodia não só pela sua “estranheza”, mas sobretudo pela sua origem profana. Ele aconselhou-me outrossim a empregar a melodia do Credo VI da Edição Vaticana (GT 782), uma vez que era completamente ignorada ou pelo menos não praticada pelas scholæ. A esta poderia muito bem aplicar-se o texto do Symbolum Apostolorum, pelo facto de ter sido composta sobre um "timbre" de tom recitativo semi-ornado, do qual Dom André Mocquereau preparara há muito o «Prospecto» (cfr. Le Nombre Musical, tomo II, entre a p. 212 e a p. 213). E assim fiz com o nada obsta de Claire.

[2] CATTIN G., La monodia ..., op. cit., p. 149.

O texto do Symbolum Apostolorum, aplicado ao timbre do Credo VI da edição vaticana, está publicado em Psallite Domino, Canti per la Messa, Ed Mus. LIM, 2007, pág. 51.

Descoberta de nova edição do Enchiridium Missarum Sollemnium de João Dias

Contarei aqui um caso que nos tem entretido nos últimos tempos, desde Maio de 2019 quando o amigo português de Olivença José António González Carrillo me mostrou umas fotografias dum cantoral impresso e por ele adquirido uns anos antes na Feira da Ladra aquando duma sua visita a Lisboa: 

Crédito: José António González Carrilho.

O exemplar deste amigo encontra-se, e já se encontrava à data da compra, amputado da sua encadernação original, assim como dos fólios iniciais contendo os título e autor, data e local de imprensa, licenças, dedicatórias e índice; tão-pouco se encontrou qualquer colofão, e o final do livro mostra-se incompleto (verso do fólio 180, erradamente paginado com 160, com a sequência Dies irae da Missa pro defunctis). Tratava-se, portanto, de um livro de cantochão por identificar, impresso a duas cores (rubrum para as rubricas e pentagrama, nigrum para os restantes elementos), com cânticos gregorianos de vésperas e missas das principais festas e solenidades do ano litúrgico. O caro leitor poderá consultar todo o livro graças à generosidade do seu proprietário que o fotografou por inteiro.

Chamou-me à atenção a nota manuscrita neste primeiro fólio, onde se podem ler as palavras Liberal Sampaio: provavelmente um anterior proprietário. Através duma pesquisa na internet, rapidamente chegámos ao blog Outeiro Seco - A Quem Interesse, da autoria de Humberto Ferreira, assim como às Velharias do Dr. Luís Montalvão, que confirmaram ser esta anotação uma assinatura do Doutor Liberal Sampaio, influente figura do Norte Português, mais concretamente de Chaves, na transição entre os séculos XIX e XX. A assinatura presente no cantoral comparada com a de outros documentos da autoria do Padre Liberal Sampaio prova que este foi o seu proprietário há cerca de 100 anos.

Exemplo de caligrafia do Pe. Liberal Sampaio.
Crédito: Luís Montalvão.

Adicional prova de que o livro pertenceu ao ilustre Doutor está no título "Cantochão" em caligrafia mais moderna coincidente com a cota 1281 da 2ª página do catálogo realizado postumamente pelos herdeiros do Sacerdote, cota esta com o mesmo exacto título, sem informações de autor nem data ou local de publicação, e colocada na secção Assuntos Teológicos.

Topo da folha de rosto do cantoral descoberto.
Crédito: JAGC.

 

Excerto do catálogo da biblioteca do solar dos Montalvões.
Crédito: LM.

 

À data da última transacção, o exemplar não possuía qualquer cota.
Crédito: JAGC.

Mas quem fôra, afinal, Liberal Sampaio? José Rodrigues Liberal Sampaio nasceu a 29 de Julho de 1846 em Sarraquinhos, concelho de Montalegre. Foi pároco do Outeiro Seco, no concelho de Chaves, onde viveu a maior parte da sua vida. De 1886 a 1891 estudou em Coimbra com excelente aproveitamento académico. Nas palavras de Luís Montalvão, seu trisneto e biógrafo, Liberal Sampaio "era um homem muito culto, formado em teologia e direito, colaborador regular na imprensa periódica flaviense, numismata, bibliófilo e fazia parte da extensa rede de colaboradores de José Leite de Vasconcelos, que o informavam de tudo o que existisse de interesse arqueológico e etnológico em cada parte do País." Granjeou fama de grandíssimo orador, tendo sido honrado por Sua Majestade com o título de pregador da Casa Real. Fundou um colégio que ensinou muitos notáveis, projectou uma Biblioteca Municipal e um Museu Regional em Chaves, e acumulou várias centenas de livros na biblioteca da sua residência no solar dos Montalvões em Outeiro Seco. Manteve-se sempre activo intelectualmente, tendo falecido no dia 29 de Outubro de 1935, aos 89 anos de idade.

O padre José Rodrigues Liberal Sampaio, no momento da sua formatura.
Foto de J. M. Santos, Phot. Conimbricense. Crédito: LM.

Fachada poente do solar da família Montalvão, em Outeiro Seco, Chaves.

A biblioteca corresponderia às três grandes janelas no primeiro plano. Crédito: LM.

José Maria Ferreira Montalvão (filho de Liberal Sampaio) na biblioteca da família.
Podem ver-se todos os livros cotados. Crédito: LM.

A personalidade idónea de Liberal Sampaio faz-nos crer que o livro tenha chegado à sua posse já amputado dos elementos identificativos de que actualmente carece, não sendo impossível que tenha sido ele mesmo o responsável pela actual encadernação. Contudo, nada sabemos acerca de quando, onde, ou como o livro tenha sido por ele adquirido, nem que uso este lhe deu durante a sua vida. Seja como fôr, o cantoral foi vendido nos anos 80 (juntamente com a restante biblioteca do solar dos Montalvões) a um alfarrabista em Lisboa, o qual por sua vez o terá revendido, e nalgum momento a respectiva cota (se é que chegou a ser acrescentada ao livro) terá sido retirada. Finalmente, na última década, este precioso exemplar foi comprado por José António González Carrilho na Feira da Ladra em Lisboa e daí levado para Olivença.

Pois bem, na nossa busca por qual seria esta edição, fomos ao sítio da Biblioteca Nacional Digital, à procura de algum exemplar semelhante que nos pudesse dar mais informações. Fomos felizes, em que encontrámos algo muito semelhante!

Crédito: BND.

 

As semelhanças são muitas, parecendo o exemplar da BND uma edição mais antiga que a de Olivença. Na verdade, trata-se de duas edições do Enchiridium Missarum Sollemnium et Votivarum cum vesperis, do Padre João Dias, impresso e reimpresso em Coimbra em finais do século XVI e princípios do XVII.

 

A palavra latina Enchiridium vem do grego ἐγχειρίδιος que significa livro manual; usou-se para designar uma colectânea de utilidades, habitualmente incompleta mas essencial, sobre determinado assunto. Por exemplo, Sexto Pompónio coligiu um inquirídio sobre leis romanas; Santo Agostinho sobre as três virtudes teologais da fé, esperança e caridade; e Erasmo de Roterdão sobre as virtudes do soldado cristão. No nosso caso, trata-se duma colecção com os cantoschãos mais importantes do ano, isto é das Missas e Vésperas das principais festas litúrgicas do ano, segundo o rito romano reformado pelo Concílio de Trento, em Portugal.

 

Terá sido um género muito divulgado em Portugal a partir da chegada da imprensa e sua aplicação à música. O padre e bilioteconomista português Diogo Barbosa de Machado em meados do século XVIII na sua monumental Bibliotheca lusitana recolhe para além do do Padre João Dias (vol.II, p.650) também outro entretanto perdido: 

vol. I, p.599

 

 Também Matias de Sousa Villalobos imprimiu o seu, no final do século XVII:

 

Note-se a semelhança com os outros dois fólios mostrados acima.
Crédito: BGUC.

Sobre esta última edição, Ernesto Vieira, no seu Diccionario Bibliograpico de Muzicos Portuguezes, refere que seria "egual ao de outras idênticas" (vol. II, pp.402-406).

 

A importância deste tipo de publicações prende-se não apenas com o estudo da prática do cantochão eclesiástico mas também da polifonia ("canto-d'órgão") com a qual se relacionava intimamente. O investigador Rui Cabral, p.ex., em artigo publicado na Revista Portuguesa de Musicologia de 1996, sugere que o Mestre Manuel Mendes poderia ter tomada a melodia do Kyrie pro defunctis do Enchiridium de João Dias para compôr a última secção do Kyrie da sua Missa polifónica de defuntos. O mesmo trabalho refere ter-se então conhecimento apenas das edições de 1580 e 1585 do Enchiridium, nas quais aliás a sequência Dies irae se não encontra, contrariamente à versão em Olivença:

Verso do antepenúltimo e rosto do último fólios sobreviventes do exemplar do Enchiridium em Olivença. Crédito: JAGC. 

 

Colocámos assim a questão ao investigador e especialista na matéria, o Prof. José Abreu, que muito gentilmente em correspondência privada nos garantiu ser o exemplar de Olivença uma reedição do Enchiridium de João Dias, nomeadamente mais tardia que os exemplares conhecidos de 1609 (site da Biblioteca Nacional Digital e reservados da Biblioteca Municipal do Porto) e de 1621 (Universidade de Évora), sendo provavelmente muito próxima desta última.

Gostaríamos, portanto, de deixar estas informações ao cuidado da musicologia nacional e internacional, a fim de mais estimular o estudo e o avanço da ciência assim como da preservação e desenvolvimento do património.

 

Um agradecimento sentido a todos os envolvidos, sobretudo ao José António González Carrilho por partilhar a sua colecção privada, ao Luís Montalvão por partilhar a sua história familiar, e ao José Abreu por partilhar o seu trabalho académico: que todos um grande Bem hajam!

*

P.s.: Na sequência desta descoberta o Dr. Luís Montalvão publicou um interessante artigo cuja leitura se recomenda vivamente e no qual desenvolve o assunto do solar senhorial do Outeiro Seco e respectiva importância para a cultura nacional.

Aclamações às Leituras

Compostas a três vozes segundo o tom do Ordo Cantus Missæ (editio typica altera de 1988, n.ºs 500 e 501, páginas 178 e 179) por Francisco Vilaça Lopes a pedido de Marcello Belo de Oliveira a 29 de Junho de 2019 na solenidade dos Apóstolos São Pedro e São Paulo.

As vozes do canto gregoriano e do contraponto podem ser dobradas por cantores ou instrumentos musicais em uníssono ou oitavas paralelas.

Descarregar PDF.

São Pedro e São Paulo Apóstolos, rogai por nós.

Missa de São Bento / Sancti Patris Benedicti

Gravação de 11-7-2018
Iglesia de la Colegiata de Pastrana https://www.facebook.com/MuseoParroquialDeTapicesDePastrana
Academia de Polifonia Espanhola https://www.facebook.com/polifoniaespanola
Padre Áron OSB https://www.facebook.com/kelemen.a.osb
Cantores Sancti Gregorii https://www.facebook.com/cantoressanctigregorii
Próprio do Graduale Triplex
Ordinário duma Missa manuscrita de Pedro Fernández Buch

Cantar do Manuscrito Antigo

Hoje partilhamos convosco os cânticos do Kyriale que canto na Missa. Todos eles se encontram disponíveis para consulta digital na Portuguese early music database.

• a Missa in diebus ferialibus do Kyriale escrito em notação quadrada semimensural em 1613 na Colegiada de Guimarães e hoje presente na mesma cidade no Museu de Alberto Sampaio com a cota LC 7, aos fólios 032v-033r e seguintes.
• e a Glória do Graduale integrado com sequências e Kyriale, escrito em notação quadrada, originário da arquidiocese de Sens em França a partir de 1297 e que se encontra hoje na Biblioteca Nacional de Portugal em Lisboa com a cota de manuscrito iluminado número 84, aos fólios 265r e seguintes.

Com a preciosa ajuda do Amigo Felipe Gomes de Souza Araújo de Inimutaba nas Minas Gerais, transcrevemos estes cânticos para formato gregorio, que agora publicamos, sem especiais pretensões académicas, para uso livre na Liturgia e maior glória de Deus. Descarregai a partitura (PDF) e os códigos-fonte (gabc, LaTeX).

Partilho as razões de ter escolhido estas versões manuscritas para cantar na Santa Missa:

• Foi-me dada total liberdade artística.
• Os manuscritos antigos são mais belos do que qualquer edição moderna. A beleza do manuscrito inspira o cantor a impregnar o seu canto de maior beleza.
• A antiguidade do manuscrito ensina a amar a tradição e a encarná-la.
• Os manuscritos portugueses (na sua origem ou no seu destino) são os mais próximos ao meu coração.
• A grafia do latim medieval informa sobre a pronúncia local dos textos sagrados, à época, provando a existência duma pronúncia portuguesa, e que tento sempre seguir na Liturgia.
• Optei pelas melodias mais simples pois o Reverendíssimo Sacerdote Prior da Igreja pediu-me que o povo participasse vocalmente do canto gregoriano.
• O canto gregoriano não é um livro, mas um mapa de códices.
• Os cânticos gregorianos não foram exactamente iguais em toda a Igreja ao longo dos séculos.
• Encontram-se variantes textuais, melódicas, rítmicas, e na própria composição da ordo.
• Uma variante não é mais correcta que outra: são diferentes, e apenas uma dentre as centenas existentes foi incluída na edição típica vaticana.
• Por exemplo, a Glória que se apresenta neste postal tem claras semelhanças com aquela que recebeu na tradição o tropo Quem cives celestes e na edição vaticana o número XV; mas surgem igualmente diferenças significativas, tais como nalgumas cadências e liquescências, que dão a esta versão um sabor próprio.
• O mesmo se diz dos outros cânticos escolhidos: o Kyrie da família do Deus genitor alme (XVIII na edição vaticana), que é mais simples e cantável, e do mesmo modo terminando uma 5ª abaixo; o Sanctus, ligeiramente ainda mais silábico que a versão típica; e o Agnus Dei, com entoações chegando à terça maior e cadências moles em vez de duras.

E o mesmo se dirá de quaisquer outros cânticos: Credo, próprio, tons de recitação das orações e leituras, dos versículos salmódicos, antífonas, responsórios e hinos das liturgia das horas, etc.. Algumas peças são verdadeiramente autênticas, quer no texto, quer na melodia. Tentarei um dia escrever sobre algumas particularidades que vou encontrando no reportório português.

Portanto, por estas várias razões, aconselho toda a gente a cantar sempre do manuscrito, na Liturgia.

Missa Jesus Redentor de Todos

Ao pesquisar certa vez uma obra do maestro Furio Franceschini, encontrei uma coleção de partituras denominada "Missa Jesus Redentor de Todos", de autoria do Pe. José Maria Guimarães Alves, de 1965.

O que chamou a atenção é o fato de ser no "estilo gregoriano". Provavelmente foi composta nos momentos da reforma gradual da liturgia, ocorrida naqueles anos, que culminou com a publicação do "Missal do beato Paulo VI". São partituras que possuem também o acompanhamento para órgão.

Para quem quiser apreciar, pode conferir aqui. As partituras foram digitalizadas para o  acervo da Biblioteca Digital da Unesp.

Obs.: Peço a atenção para as eventuais diferenças presentes nos textos litúrgicos. Por serem essas partituras anteriores à tradução portuguesa do Missal Romano em vigor, possuem textos litúrgicos com algumas diferenças. O que também pode ter sido opção do compositor.

Do mesmo autor, segundo o sítio da Biblioteca Digital da Unesp: "Missa Nossa Senhora do Brasil".

As Respostas Polifónicas do Primeiro Grau - Introdução à Polifonia da Renascença

Hoje introduzir-nos-emos à Polifonia do Renascimento, género musical que éconsiderado pelo Magistério como sendo o mais sacro para a Liturgia Latina, depois - claro está - do Canto Gregoriano. Mas por onde começaremos? Por onde nos indica, precisamente, o Magistério, que é a via mais simples e segura.

Diz-nos a instrução Musicam Sacram de 5 de Março de 1967, publicada pela Sagrada Congregação dos Ritos e aprovada pelo Papa Paulo VI durante o Concílio Vaticano II, que na Missa há três graus de participação activa relativamente ao uso da música. O primeiro grau inclui as secções mais importantes da Missa e que deverão ser cantadas com prioridade. No canto do segundo grau apenas devem ser investidos esforços se o primeiro grau estiver satisfeito, e o mesmo sucede para o terceiro grau em relação ao segundo (excepto excepções excepcionais).

Já várias vezes disse isto em relação ao Canto Gregoriano: os tons e as respostas do primeiro grau são muito simples, curtas, sempre iguais e repetem-se ao longo duma mesma cerimónia; já os cânticos do segundo grau (ordinarium missae) exigem relativamente maior dificuldade por serem mais longos e ornados, mas o texto, permanecendo igual ao longo do ano litúrgico, é passível de manter-se com uma mesma melodia enquanto durar um tempo litúrgico, e variar como variam as côres dos paramentos; finalmente, o terceiro grau (proprium missae) varia todos os dias e é extremado na ornamentação.

O mesmo podemos dizer da Polifonia do Renascimento. Para os poucos córos litúrgicos que podem aventurar-se no reportório polifónico, não faz sentido querer preparar um motete para o Domingo de Ramos, que só será cantado uma vez no ano, quando nunca se cantou um Kyrie ou um Agnus Dei; e não faz sentido querer preparar um Credo quando não se canta um simples Amen.

Quais são então as orações do primeiro grau? Enumera-as o referido documento conciliar:

«29. Pertencem ao primeiro grau:
a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.»

Retirando daqui o que só pode ser cantado pelo Celebrante (e obviamente não pode ser cantado polifonicamente), assim como o Sanctus (cujo nível de dificuldade na práctica pertence ao segundo grau), ficamos com as respostas polifónicas do primeiro grau:

• Amen, que se canta no fim das orações colecta, sobre as oblatas, depois da comunhão, etc.
• Et cum spiritu tuo ( = E com o teu espírito. ), que se canta para abençoar o celebrante em vários momentos importantes da Missa tais como antes do Evangelho, antes da consagração, etc.
• Gloria tibi Domine ( = Glória a Ti, Senhor ) que é a resposta dada imediatamente antes da proclamação do Evangelho
• Et cum spiritu tuo ... Habemus ad Dominum ( = Temos [os corações] no Senhor. ) e Dignum et justum est ( = É digno e justo [dar graças a Deus] ), do diálogo antes do prefácio da oração eucarística.
• Sed libera nos a malo ( = Mas livra-nos do mal ), a última e única frase do Pai-Nosso que tradicionalmente é respondida pelo pôvo.

Muito bem. E onde se encontra este reportório? Quais as versões polifónicas da Renascença para estes textos?

[Actualização: a técnica do Fabordão]

Eu, sendo português, sou da opinião que devemos preferir sempre que possível as composições feitas em Portugal e/ou por autores Portugueses no Estrangeiro, pois essas são as que mais nos informam sobre a nossa própria tradição religiosa e litúrgica: quais os tempos e as festas com mais devoção, quais os textos escolhidos localmente para cada oração, qual o tratamento musical dado a cada texto, qual o número de vozes mais frequentemente escolhido, etc.. Desde a Reconquista aos muçulmanos que o reportório sacro português sempre sofreu influências doutros países, mas soube também criar uma identidade própria, e o vasto reportório polifónico de altíssima qualidade que chegou até nós é disso mesmo prova.

Para os nossos leitores do Brasil, creio que o mesmo raciocínio é de aplicar, uma vez que nesta época se estava dando a primeira missionação do território, o que no plano musical consistiu inicialmente na importação do reportório musical sacro praticado na Europa, sobretudo em Portugal. Existem, aliás, alguns códices antigos no Brasil que testemunham este facto, e muitos outros por estudar, que certamente mostrarão composições dêste período criadas originalmente no Brasil, mas para já não conheço nenhuma. Mas saíndo do Renascimento, e entrando no século XVII e seguintes, aparecem muitas composições originais de Brasileiros, ora com forte influência das obras renascentistas anteriores, ora da música que entretanto evoluíra na Europa, ora apresentando aspectos verdadeiramente originais. Para mais informações, não perder a História da Música Brasileira do Maestro Ricardo Canji.

Quanto às edições a usar, sou da opinião que devemos evitar as transcrições para a notação musical moderna. Embora muito difundida, esta notação não é a mais adequada para a música do Renascimento, principalmente porque a escrita dos compassos pode induzir em erro o cantor, habituado a acentuar as primeiras notas de cada compasso. Para além disso, as notas são relativamente pequenas, o que obriga a que todos carreguem papel durante o canto, e a colocação do texto é sempre uma opção do editor, por vezes questionável. Também resulta numa escrita menos económica uma vez que os silêncios das vozes obrigam a grandes vazios nas pautas quando estas são organizadas em sistemas. Não obstante, estas transcrições não deixam de ser muito úteis, por exemplo, para tanger o órgão.

Pelo contrário, para o canto, muito mais apropriada é a notação musical usada na Alta Idade Média e no Renascimento, a chamada notação mensural branca: mensural porque, contrariamente ao canto gregoriano, em que cada nota poderia ter um valor próprio em função do texto, na notação polifónica cada nota tem um valor "medido", ou seja convencionado numa relação aritmética simples com a unidade de tempo definida pela regência do maestro e aplicável a todas as diferentes vozes do agrupamento; e branca, porque, contrariamente aos neumas do canto gregoriano, que são todos preenchidos com tinta, os neumas da escrita polifónica não são preenchidos (na maioria dos casos), sendo só desenhado o seu contorno, com o objectivo de não causar borrões nem de a tinta passar para o verso do fólio (o outro lado da página).

Esta notação é superior para a escrita e interpretação da polifonia do Renascimento, por várias razões. Desde logo porque é a original, aquela na qual o compositor pensou a obra. Também, à semelhança dos códices gregorianos, apresenta as letras maiúsculas iniciais ricamente ornadas com motivos piedosos e musicais, que alegram o cantor, bem como o custos (guardião) no final de cada pauta, que o recorda de qual a nota a cantar de seguida. Depois, não mostra as vozes em sistema, mas cada uma no canto do campo visual quando se tem o livro aberto:

• superius / cantus no canto superior esquerdo, isto é na metade superior da página esquerda
• [contratenor] altus no canto sup. dt.º, i.e. na met. sup. da pág. dt.ª
• tenor no canto inf. esq.º, i.e. na met. inf. da pág. esq.ª
• e [contratenor] bassus no canto inf. dt.º, i.e. na met. inf da pág. esqª

Assim separadas as vozes, são óbvias várias vantagens:

• A notação polifónica aproxima-se do canto gregoriano, o que faz o cantor descobrir na sua própria melodia o ritmo que dela emana, e não o do compasso.
• Os silêncios ocupam pouco espaço, e as notas estão todas encostadinhas, economizando papel.
• As notas são maiores, o que facilita a leitura à distância e dá ao cantor um incentivo difícil de explicar por palavras (maior audácia?).
• Permite que todos cantem pela mesma partitura na estante / facistol, não havendo ruídos do manuseamento do papel durante a liturgia, nem preocupação se estamos na página certa ou não, nem de distribuir folhas nos ensaios e liturgias.
• A partitura única, por sua vez, obriga os cantores a estarem próximos, com boa postura, a ouvirem-se e a apoiarem-se mutuamente nas intensidades do som, "como as pedras duma catedral" (fundamental).

Onde obter, então, estas partituras? Hoje apontarei um recurso valiosíssimo: a Base de Dados da Música Antiga Portuguesa, mais conhecida por Portuguese Early Music Database (pemdatabase.eu), da responsabilidade do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É de registo gratuito e permite consultar várias centenas de páginas de manuscritos antigos de música sacra, Canto Gregoriano e Polifonia do Renascimento, em fac-simile. Permite pesquisas dirigidas por códice, localização geográfica, século, tipologia litúrgica, compositor, etc.. Só não permite a descarga directa das imagens nem a sua reprodução pública sem autorização prévia.

Para o nosso caso, interessam-nos as respostas (responses) que se encontram num manuscrito do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra de meados do século XVI. Nos seus fólios 018v-019r podemos comtemplar umas belíssimas respostas polifónicas do 1º grau em latim. (Na base-de-dados existem outras 2 versões musicais para os mesmos textos: uma que tem a mesma melodia mas a partitura encontra-se inacabada, e uma outra também inacabada e com melodia diversa)

Como interpretar, então, esta notação? Num postal futuro abordaremos os aspectos mais específicos desta notação musical, mas para já ficam dois princípios familiares à notação quadrada do canto gregoriano:

Clave de C: a linha que passa entre os dois quadrados assinala a corda C.

Clave de F: a linha que atravessa o quadrado do lado esquerdo e passa pelo meio dos losangos do lado direito assinala a corda F.

Continua...

Processionário Beneditino de Coimbra

O nosso amigo Marco da Vinha dos blogues Una Voce Portugal e Alma Bracarense enviou-nos um códice português de canto-chão do século XVIII. Trata-se do Processionarium monasticum juxta consuetudinem Monachorum Nigrorum Ordinis S.P.N. Benedicti regnorum Portugaliae, ou seja "Processionário monástico segundo o costume dos Monges Negros da Ordem do Nosso Pai São Bento dos Reinos de Portugal", de 1727, no qual se encontrarão muitas coisas boas, velhas e novas!

Deixamos-vos como exemplo as partituras e gravações de dois cânticos familiares, aqui em versões substancialmente distintas das do Graduale Romanum:

• Asperges me
• Te Deum

Música Sacra Madeirense

Com grande satisfação divulgamos alguns recursos úteis ao estudo da música sacra, em concreto a música litúrgica composta na Ilha da Madeira depois do Motu proprio Tra le solleccitudine do Papa Pio X e até ao Concílio Vaticano II, música esta que se caracteriza, em traços gerais, pelo seguinte:

• fidelidade ao texto litúrgico latino (próprio e ordinário na forma extraordinária do Rito Romano)
• melodias simples (composição silábica ou semi-silábica) inspiradas no canto-chão
• para vozes graves (tenor, baixo)
• acompanhada a órgão de tubos

Segue-se o artigo de Paulo Esteireiro, intitulado

Consequências do motu proprio "Tra le soIleccitudini" (1903) na música sacra madeirense do século XX

e publicado em Diocese do Funchal - A Primeira Diocese Global - História, Cultura e Espiritualidades, vol. II. Funchal: Diocese do Funchal, pp. 355-367, obra dirigida por J. Franco e J. Costa:

Catálogos em linha

Muitas destas composições já estão digitalizadas e podem ser descarregadas através do catálogo da biblioteca da Direcção de Serviços de Educação Artística e Multimédia da Madeira. No caso de uma determinada obra do catálogo não ter essa opção, é possível pedir a alguém dos Serviços para que digitalizem.

Outra opção é ir ao portal de recursos (recursosonline.org), onde se pode pesquisar na biblioteca digital (precisa de registro prévio, gratuito) e escolher no motor de busca a opção "partituras históricas", e então pesquisar pela palavra "órgão", "Missa", "Te Deum" etc. e aparecerão diversas composições sacras madeirenses.

Uma destas pérolas é a Missa a 2 vozes, para côro masculino e órgão de tubos, por Anselmo Serrão, datada de 1 de Junho de 1928 no Estreito da Câmara de Lôbos. Dessa composição aqui fica o Kyrie eleison como amostra:

Divulga-se tão-bem a edição do Padre Rufino da Silva, em dois volumes, com estas quase 800 composições de vários autores desde o final do século XIX até do século XX.

Um Século de Música Sacra na Madeira

Para encomendar, seguide as instruções na página 2 do catálogo da D.R.A.C. da Madeira, pedindo a seguinte referência:

• ID 567:
  SILVA, João Arnaldo Rufino da
  Um Século de Música Sacra na Madeira (vols. I e II)
  Funchal, DRAC, 2008, 433pp. (vol. I), 473pp. (vol. II),
  ISBN: 978-972-648-167-6
  40,50€

Aproveitemos a reforma anterior ao Concílio!