sexta-feira, 17 de maio de 2024

Alberto Turco: Recitativos Apócrifos

Continuamos a tradução e republicação
dos esclarecedores artigos contidos no 

  

Alberto Turco

RECITATIVOS APÓCRIFOS

O Missale Romanum, editio typica tertia-2002, propõe três formulários para o Acto Penitencial: o primeiro, com o texto do Confiteor; o segundo, com dois V. + R.: Miserére nostri Dómine, etc.; o último, com as Invocações e o Kyrie. Todos os três formulários são respectivamente precedidos e seguidos pelo convite ao acto penitencial e pela absolvição.
Apenas para os versetos (Miserere nostri, Domine) do segundo formulário reservou o Missale Romanum o tom recitativo; o tom próprio das orações simples (colecta, etc.), em dominante e cadência final La (transposição da corda originária Re). Nenhuma tom "oficial" para os outros dois formulários, nem no tom de Ré (= Lá, em transposição) nem no tom de Dó. Para colmatar esta lacuna do Missale Romanum, pensou, à sua maneira com melodias de todo inesperadas, o Graduale Novum, vol. II, 2018, às págs. 403-406.

ACTO PENITENCIAL
A
«Confiteor»


Trata-se de um tom "irreconhecível": o tenor (corda dominante de recitação) em Dó, com o Si-bequadro, no papel de subdominante ou subtónica, e com o Si-bemol de ornamentação na cadência da frase, em Fá, para evitar o trítono. O presente tom havia entrado nas edições do primeiro período da restauração gregoriana (Liber Usualis, etc.) para o canto do Confiteor antes da Comunhão na Missa Pontifical. Donde provém? É fácil dizer! Do «Cerimonialis, Ordo Romanus ad usum totius Serafici Ordinis Minorum», cap. XXV, Romæ p. 580. Hoje, os Franciscanos que me forneceram as fotos do Cerimonial consideram-no, com boa razão, um dos piores tons compostos pelos seus predecessores. Este tom foi riscado do Ordo Cantus Missæ de 1972: «A própria melodia das peças do Graduale Romanum, escreve Dom J. Claire, não foi retocada, aguardando a edição crítica (começada em 1948, mas infelizmente retardada por causa de trabalhos requeridos pelo Concílio). A simples reordenação, por outro lado, das peças tradicionais não comportava a necessidade duma nova edição, mas somente um Ordo cantus Missæ que se publicou em 1972, e segundo o qual Solesmes publicou, em 1975, uma edição privada do Graduale, do qual foram eliminadas as peças consideradas ad libitum" (cfr. CLAIRE J., Un secolo di lavoro a Solesmes, em "Studi Gregoriani", XVI, 2000, p. 23).

B


A reconstrução deste tom, em dominante La e cadência final Mi (transposição de re -↓la), é feita do tom das Orações simples. Há duas observações a fazer, devidas à sua nova colocação no Ordo cantus Missæ. De facto, este tom está colocado no Acto Penitencial, não na parte eucarística, como acontecia no velho Ordo. Por consequência, deve ser removida seja a fórmula final “la-la-sol-la-mi” do ad Dominum Deum nostrum, seja o acento cadencial no Si de omissione e et vos fratres. Estes dois sinais de pontuação são próprios da seção eucarística do Ordo. Seria oportuno substituí-los com a fórmula de pontuação das orações simples. Eis o exemplo:


É importante respeitar o contexto ritual no uso das fórmulas! A comissão encarregada (Cœtus XXV: De libris cantus liturgici revisendis et edendis, presidida por Dom E. Cardine) reconstruiu o novo Ordo cantus Missæ sob critérios bem precisos de ordem melódica, modal e estética.

INVOCAÇÕES E KYRIE

A
(tonus sollemnis)


Uma primeira observação diz respeito ao incipit. A entonação no grave não se liga com a cadência final, na corda de recitação, do convite, mysteria celebranda. Esta ligação não se encontra em nenhum tom.
O problema grave, porém, é dado pela resposta Kyrie eleison, cuja fórmula (?) introduz uma dominante de contraste (Sol) em relação à do versus (La). O tom do versus na verdade pertence ao modo de Re; a fórmula (?) do Kyrie pertence ao modo de Do.
A construção deste tropo é um “insulto” à estética de qualquer salmodia responsorial. A responsa nasce “por natureza” e evolui na dominante do versus. Não se dá uma responsa num tom mais grave!
Neste caso específico, a melodia correcta do Kyrie, que pertence à tradição milanesa, é atestada nas actuais edições monásticas na seguinte versão melódica:


B
(tonus simplex)


A escolha do Kyrie, da Litaniæ Sanctorum, não é das melhores: expressa uma evolução modal para o grave. Habitualmente adopta-se a fórmula que traz a final para a dominante Dó.


UMA MELODIA DO «SYMBOLUM APOSTOLORUM»

Os redactores do Graduale Novum.II, p. 391 acolheram a seguinte melodia para o «Symbolum Apostolorum».


Repito in extenso quanto escrevi sobre a questão do texto e da melodia deste Credo, em Cantus recitativi, «Antiquæ Monodiæ Eruditio - VI», Verona, 2011, p. 292.

Entre os séc. VI e VII, o Symbolum Apostolorum é substituído pelo Niceno-Constantinopolitano, tanto no Oriente como no Ocidente (cfr. HUGLO M., Origine de la mélodie du Credo «authentique» de la Vaticane, in «Revue Grégorienne», 30, 1951, pp. 68-78).
Por este facto, é assaz provável que jamais tenha entrado na Missa (cfr. WAGNER P., Origine e sviluppo del canto liturgico fino alla fine del medioevo, Bologna, 1970, p. 97/nota). Do presente Credo não se tem de facto quaisquer vestígios de versão melódica nas fontes tradicionais dos antigos repertórios litúrgicos ocidentais.

A melodia, proposta pelo Graduale Novum, é atestada pelo cód. 2615, Museu Britânico, aa. 1227-1234, f° 14, que contém um repertório de cantos (Ofício da Circuncisão, o Ludus Danielis, o Benedicamus Domino e um Conductus) para a Catedral de Beauvais.
O texto do Credo (Symbolum Apostolorum) aí se insere, na forma tropada do Ludus Danielis: «um unicum na dramaturgia medieval» [1].

[1] Cfr. CATTIN G., La monodia nel medioevo, «Storia della musica - 2», Torino, 1991, p. 149.

        Credo in Deum Patrem omnipotentem, solus qui tuetur omnia, solus qui gubernat omnia, creatorem celi et terre. Et in Jesum Christum filium ejus unicum natum ante secula, Dominum nostrum pro mundi remedio carnis opertum pallio. Qui conceptus est de Spiritu Sancto natus ineffabiliter ex Maria Virgine, Sol de stella passus sub Pontio Pilato ipsi potestate tradita. Crucifixus mortuus et sepultus. Qui nulla perpetravit facinora. Descendit ad inferna. Gemit capta pestis antiqua. Tercia die resurrexit ad celos unde descenderat. Sedet ad dexteram dei patris omnipotentis regna cujus disponit jure perhenni. Inde venturus judicare vivos et mortuos. Reddens vicem pro additis justisque regnum pro bonis. Credo in Spiritum Sanctum sine quo preces omnes casse creduntur et indigne dei auribus. Sanctam ecclesiam catholicam que construitur in celis vivis ex lapidibus. Sanctorum communionem Angeli quorum semper rident faciem patris. Remissionem peccatorum. Quibus Deum offendimus corde verbo operibus. Carnis resurrectionem immortalitatem cum Christo. Vitam eternam. Quam repromisit deus diligentibus se. Amen

O paleógrafo Henry Bannister (1854-1919) entregou ao atelier de Solesmes uma sua transcrição deste tropo, inferida do código acima indicado.

N. do T.: pode encontrar-se uma versão muito similar, se bem que não exactamente igual, mas com boa qualidade para consulta em linha, no Ms. CH-Laon 263, Tropário-prosário-hinário, séc.s XII-XIII, ff.139r-139v [289-290], através da cidade de Laon e cantusindex.

Como se pode ver, a melodia é construída sobre um 8º tom salmódico, de género silábico, em dominante Dó e cadência final Sol, subdividido em duas partes, caracterizadas por duas pontuações melódicas silábicas, uma para a mediatio e outra para a terminatio. A estranheza destas cadências por oposição às tradicionais dos tons salmódicos sugere que a versão melódica do tropo Ludus Danielis foi cunhada em circunstâncias "suspeitas". Cattin afirma: «Verosimilmente [o Ludus Danielis] era executado depois das Matinas da Circuncisão, ou seja, o primeiro de Janeiro, o mesmo dia para o qual Pierre de Corbeil (†1222) compôs o Officium stultorum (Officium asini). O texto denuncia a origem escolaresca do drama...»[2]. Da mesma opinião é Dom Jean Claire, que me pediu que não usasse esta melodia não só pela sua “estranheza”, mas sobretudo pela sua origem profana. Ele aconselhou-me outrossim a empregar a melodia do Credo VI da Edição Vaticana (GT 782), uma vez que era completamente ignorada ou pelo menos não praticada pelas scholæ. A esta poderia muito bem aplicar-se o texto do Symbolum Apostolorum, pelo facto de ter sido composta sobre um "timbre" de tom recitativo semi-ornado, do qual Dom André Mocquereau preparara há muito o «Prospecto» (cfr. Le Nombre Musical, tomo II, entre a p. 212 e a p. 213). E assim fiz com o nada obsta de Claire.

[2] CATTIN G., La monodia ..., op. cit., p. 149.

O texto do Symbolum Apostolorum, aplicado ao timbre do Credo VI da edição vaticana, está publicado em Psallite Domino, Canti per la Messa, Ed Mus. LIM, 2007, pág. 51.

quinta-feira, 16 de maio de 2024

Alberto Turco: os Ofertórios das Solenidades Pascais

Continuamos a tradução e republicação
dos espantosos artigos contidos no 

  

Alberto Turco

Os Ofertórios das solenidades pascais

São dezoito os ofertórios não sálmicos, dos quais dezassete estão presentes no nosso Graduale Romanum. O décimo oitavo ofertório é o Factus est repénte de Pentecostes. Estes ofertórios conservam traços da tradição galicana; em Roma eram os salmos que preenchiam a liturgia.

Os ofertórios Angelus Domini, Viri Galilǽi, Factus est repénte devem ser considerados os cantos primitivos da Páscoa, da Ascensão e do Pentecostes. Nos Antifonais Gregorianos dos séculos VIII-IX ocupam uma posição significativa:
- Angelus Dómini, na feria II do Anjo e na Oitava da Páscoa (AMS 81a - 87);
- Ascéndit Deus, na Vigília da Ascensão (AMS 101bis);
- Factus est repénte, no próprio dia de Pentecostes, como segundo (item) ofertório do Antiphonale de Mont-Blandin (AMS 106).
Estes, ao contrário dos outros ofertórios, têm apenas um verseto; não é exceção o 2º v. de Angelus Dómini, que foi composto para a Oitava da Páscoa.
As peças da historicização, com textos salmos, que substituíram os precedentes, são Terra trémuit para a Páscoa, do salmo 75, 9. 10 (GT 199), Ascéndit Deus para a Ascensão, do salmo 46, 6 (GT 237), Confírma hoc Deus para Pentecostes, do Salmo 67, 29-30 (GT 255).

1. Angelus Dómini (GT 217).

O texto, ligeiramente adaptado e reformulado, é retirado de Mt 28, 2-5-6. Todas as palavras têm um seu curso melódico; todas têm um melisma no acento; todas as finais são tratadas brevemente. Trata-se de um estilo compositivo diferente do de outras peças do fundo primitivo do repertório gregoriano. Com efeito, o estilo “antigo” vinha expresso em dois momentos: o anúncio de um texto, ao qual se seguia a meditação (leitura do Evangelho e Homilia): cfr. o Gr. Gloriósus (GT 456), em que as palavras possuem a parte ornada (iubilus) na última sílaba. O estilo composicional “moderno”, precisamente o do nosso ofertório, não necessita de apresentar o texto: adorna-se palavra por palavra, cada sílaba é dilatada, mas sobretudo ilustra-se o acento (anima vocis).

Particularidades:
O incipit de Angelus é comum ao do timbre modal da ant. Angelus autem Dómini de Páscoa (AM 453). É injustificada a acentuação Angélus tanto no grego como no latim. A melodia é dada por uma fórmula galicana, onde o Dó é o efeito do desenvolvimento melódico de Si bemol a Si bequadro;
Dómini: o som Si é evitado deliberadamente;
descéndit: aparecimento e desaparecimento imediato de um Mi grave (escala pentatónica no estado puro);
cælo:     do     do/si     do-sol-la
                       do/si    do-re-mi-do-do
et dixit: fórmula galicana, presente em outras peças. Por exemplo, Of. Viri Galilæi (GT 237), In. Omnes gentes (GT 297), Of. Stetit ángelus (GT 610), Gr. Dilexísti (GT 500), Of. Posuísti (GT 500);
muliéribus: três notas na sílaba final: um máximum;
quem quǽritis: terminatio clássica, emprestada para a ornamentação do acento;
surréxit: cfr. Of. Si ambulávero ... “extendes” (GT 341), Of. Precátus est ... “et dixit” (GT 317);
allelúia: “incorporado”.

2. Viri Galilǽi (GT 237)

O texto é tomado de Actos 1, 11. Discurso de despedida, já utilizado no intróito; mas aqui, o texto é prolongado:

OfertórioIntróito e Responsório
Viri Galilǽi, quid admiráminiViri Galilǽi, quid admirámini
aspiciéntes in cælum? Hic Iesus,aspiciéntes in cælum? [
qui assumptus est a vobis in cælum,
sic véniet, quæmádmodum vidístis eum] quæmádmodum vidístis eum
ascendéntem in cælum, [ ] allelúia.ascendéntem in cælum, ita veniet, alleluia.

É a «parusia» o verdadeiro anúncio (sic véniet, ita véniet) da festa da Ascensão.

A melodia deste ofertório não provém da tradição romana, mas sim galicana. Ali se encontram fórmulas galicanas. As cópias deste ofertório (Stetit ángelus, GT 610; Iustórum ánimæ, GT 468) deixaram de fora as passagens melódicas difíceis, eliminando quase todos os recitativos, no âmbito melódico grave da peça até ascendentem. Repetição de fórmulas: aspiciéntes - cælum (2ª vez) - véniet (em parte) – dixérunt (v. 1). Esta fórmula encontra-se ainda em Gr. Dómine, prævenísti… “longituúdinem” (GT 509).

Existem algumas incertezas na escrita neumática: por exemplo, no interior do iubilus de cælum (1ª vez), é raríssima a grafia do trigon grave, em que o último elemento após o tractulus é escrito com um punctum encolhido. Incerteza ainda, dentro do iubilus de ascendéntem ao escrever o som grave dos neumas com o tractulus, por oposição ao correspondente punctum encolhido em Stetit ángelus.

3. Factus est repente [1]

[1] HESBERT R.-J., Un antique offertoire de la Pentecôte : ‘Factus est repente’, «Organicæ voces», festschrift Joseph Smits Van Waesberghe, Amsterdam, 1963, pp. 59-69.

Os testemunhos manuscritos desta peça encontram-se quase exclusivamente em Benevento e, provavelmente, em algumas igrejas da área litúrgica romano-beneventana.
Sabemos que o rito romano se instaura em Benevento no séc. VIII. É bem provável que, por esta altura, o Factus est repénte tenha chegado a Benevento.
O texto é retirado de Actos 2, 2. O do intróito a renda é reformulado: Actos 2, 2-4-11.

OfertórioIntróito e Responsório
Factus est repénte de cælo sonus Factus est repénte de cælo sonus
tamquam adveniéntis spíritus veheméntis, adveniéntis spíritus veheméntis
et replevit totam domum et repléti sunt Spíritu Sancto, 
ubi erant sedéntes, allelúia.    loquéntes magnália Dei, allelúia.

Factus est repénte é uma peça galicana, que conservou mais que as precedentes esta conotação modal. Pode colocar-se ao mesmo nível do Of. Elegérunt Apóstoli (GT 634) [2]. Em ambos, temos o triunfo do neuma monossónico na sílaba final da palavra e o iubilus no acento da mesma. Além disso, o neuma cadencial, antecipado no acento verbal, é o mesmo dos Tractos em Ré. Enfim, o estilo galicano está bem presente com o acento cadencial no grave: cfr. a alleluia final das duas peças; “di-cén-tem” no Of. Elegérunt.

[2] Destaquemos outros ofertórios provenientes da tradição galicana: Prótege, Dómine (GT 599), Dómine Iesu Christe (GT 674), Felix namque es (GT 422), O pie Deus (Offertoriale Triplex 178).

O texto:
A pontuação textual não está em sintonia com a melódica. O texto consta de duas frases amplas.
Frase I: Factus est repénte de cælo sonus
                    tamquam adveniéntis spíritus veemémentis,
Frase II: et replevit totam domum
                    ubi erant sedéntes, aleluia.

A melodia:
A melodia da frase I subdivide-se em duas partes, cada uma das quais consistindo de três incisos melódicos de género ornado. Eis o fraseado:
Factus est (sol)     repente (do)                                de caelo (sol)
sonus (sol)            tamquam adveniéntis (re-do)     spíritus veheméntis (sol).

A melodia da frase II consta de quatro secções, caracterizadas pelo âmbito melódico grave:
et replévit: o amplo iubilus sintetiza a modalidade de uma das seções precedentes: “sol - do - sol”.
totam domum: a cadência desce ao grave uma quarta, em Ré (protus à quarta).
ubi erant sedéntes: a cadência desce para a quinta, em Dó (tetrardus autêntico), uma antecipação da modalidade do verseto.
allelúia: corda dominante e cadência final Sol (= Ré em terminologia arcaica).

Conclusão:
O Factus est repénte é um modo de Ré, escrito em dominante Sol (=Re). A alternância de Sib, no âmbito grave da melodia, e Siq, no âmbito agudo da melodia.

Outras particularidades:
Em “repénte” propõe-se novamente a melodia de “de cælo” do Of. Angelus Dómini.
A série de sons conjuntos de Dó até Lá em “sonus” encontra-se na antífona galicana Alleluia. Hódie omnes Apóstoli de Pentecostes (Processional Monástico 88).

segunda-feira, 29 de abril de 2024

Sessantini: a expressão “ceteris paribus” em Sacrossanctum Concilium 116

Continuamos a tradução e republicação
dos esplêndidos artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona
Ano II - n° 2 - Maio - Agosto 2020

  

Gilberto Sessantini

O significado da expressão “ceteris paribus”

AAS: Acta Apostolicae Sedis
IMSSL: Instr. De Música Sacra et Sacra Liturgia, 1958
MD: Mediador Dei, 1947
MS: Musicam Sacram, 1967
MSD: Música Sacrae Disciplina, 1955
SC: Sacrosanctum Concilium, 1963

Depois de nos termos debruçado num precedente artigo [1] sobre o estatuto do “canto próprio da liturgia romana” aplicado ao canto gregoriano pelo n° 116 da Sacrosanctum Concilium, queremos dedicar algumas linhas à expressão “ceteris paribus” ̶ normalmente traduzida como “ em igualdade de condições" ̶ presente no mesmo número da constituição conciliar e, em sua maioria, interpretada em sentido restritivo, ou seja, limitando o uso do canto gregoriano. Em primeiro lugar, revisemos integralmente o texto em questão, porque, como é óbvio e oportuno, a primeira operação a fazer quando se fala de um inciso é colocá-lo no seu justo contexto:

Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium: qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat. Alia genera Musicae sacrae, praesertim vero polyphonia, in celebrandis divinis Officiis minime excluduntur, dummodo spiritui actionis liturgicae respondeant, ad normam art. 30.” [2]

[1] G. SESSANTINI, Il gregoriano e il suo statuto di “canto proprio della liturgia romana, in Vox gregoriana, Bollettino informativo del centro di Canto Gregoriano e monodie "dom Jean Claire" Verona, anno I, n° 2 Maggio-Agosto 2019.

[2] SC 116.

A afirmação principal, que assim fundamenta todo o número 116, é que a Igreja reconhece o canto gregoriano como o canto próprio da liturgia romana. Desta afirmação de princípio derivam duas consequências práticas. A primeira é que nas celebrações deve reservar-se-lhe o lugar principal. A segunda, todavia, é que não devem ser excluídos, de modo algum, outros géneros de música sacra por causa desta primazia do canto gregoriano. Encontramo-nos perante um princípio claro e duas consequências práticas que dele decorrem e que são igualmente claras. Qual é, então, o significado de um aparte como aquele inserido na primeira consequência prática derivada do princípio básico afirmado precedentemente?

Para compreendê-lo, devemos antes de mais reconstruir a génese da referida passagem e, de forma mais geral, das declarações de princípio relativas ao canto gregoriano.

Como muitas outras declarações da Sacrosanctum Concilium, também aquela em questão é devedora do Magistério precedente, contrariamente ao que se crê. No que diz respeito à liturgia, à música sacra em geral e ao canto gregoriano em particular - para além das afirmações de princípio presentes nos documentos da primeira metade do século XX, cujo fundador foi o Motu proprio Inter sollicitudines [3] de Pio X -, é sobretudo o riquíssimo magistério de Pio XII a fazer escola, com uma primeira Encíclica, a Mediador Dei de 1947, estabelecendo todo o seu pensamento sobre a liturgia; uma segunda Encíclica, a Musicae Sacrae Disciplina de 1955, inteiramente dedicada à música sacra [4]; e finalmente uma Instructio de Musica Sacra et Sacra Liturgia, da Sagrada Congregação dos Ritos de 1958 [5], que pode considerar-se verdadeiramente como “o testamento espiritual de Pio XII em matéria litúrgica” [6]. É precisamente neste último documento que aparece pela primeira vez nos documentos magisteriais a expressão “ceteris paribus”:

Cantus gregorianus est cantus sacer, Ecclesiae romanae proprius et principalis; ideoque in omnibus actionibus liturgicis non solum adhiberi potest, sed, ceteris paribus, aliis Musicae sacrae generibus est praeferendus”. (IMSSL 16) [7]

[3] Ver também a Carta ao Card. Respighi: Acta Pii X, vol. I, pp. 68-74; v. p. 73s; Acta Apostolicae Sedis (AAS) 36 (1903-04), pp. 325-329, 395-398, v. 398. Também Pio XI disto se ocupa: ver PIUS XI, Const. apost. Divini cultus: AAS 21(1929), p. 33s.

[4] Em AAS 48(1956), pp. 5-25. Eis as expressões altamente elogiativas reservadas ao gregoriano: “A essa santidade se presta sobretudo o canto gregoriano, que desde tantos séculos se usa na Igreja, a ponto de se poder dizê-lo património seu. Pela íntima aderência das melodias às palavras do texto sagrado, esse canto não só quadra a este plenamente, mas parece quase interpretar-lhe a força e a eficácia, instilando doçura na alma de quem o escuta; e isso por meios musicais simples e fáceis, mas permeados de tão sublime e santa arte, que em todos suscitam sentimentos de sincera admiração, e se tornam para os próprios entendedores e mestres de música sacra uma fonte inexaurível de novas melodias. Conservar cuidadosamente esse precioso tesouro do canto gregoriano e fazer o povo amplamente participante dele, compete a todos aqueles a quem Jesus Cristo confiou a guarda e a dispensação das riquezas da Igreja. Por isso, aquilo que os Nossos predecessores são Pio X, com toda a razão chamado restaurador do canto gregoriano, e Pio XI, sabiamente ordenaram e inculcaram, também nós queremos e prescrevemos que se faça, prestando-se atenção às características que são próprias do genuíno canto gregoriano; isto é, que na celebração dos ritos litúrgicos se faça largo uso desse canto, e se providencie com todo o cuidado para que ele seja executado com exactidão, dignidade e piedade”.

[5] In AAS 50 (1958), pp. 630-663.

[6] F. ANTONELLI, L’Istruzione della Sacra Congregazione dei Riti sulla Musica Sacra e la Sacra Liturgia, Opera della Regalità, Milano 1958, p.5.

[7] Instr. De Musica Sacra et Sacra Liturgia, (IMSSL) n° 16. Texto em F. ANTONELLI, op. cit. Em italiano, na tradução oficial: “Il canto gregoriano è il canto sacro proprio e principale della Chiesa romana. Perciò in tutte le azioni liturgiche, non solo si può usare, ma anche, a parità di condizioni, è da preferirsi agli altri generi di Musica sacra”.
N. do T.: Em português, na Instrução sôbre a Música Sacra e a Sagrada Liturgia. 1958. Editôra Vozes Ltda., Petrópolis, R. J., Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte: «16. Canto gregoriano é o canto sacro principal e próprio da Igreja romana. Portanto, não só pode ser usado em todos os atos litúrgicos, mas, em igualdade de condições, deve ser preferido aos outros gêneros de Música sacra».

O contexto no qual este parágrafo dedicado ao canto gregoriano se insere é o “Capítulo II: Normas gerais". Sobre o gregoriano já se havia dito algo, mas num sentido mais genérico, no parágrafo n.º 5 do “Capítulo I: Noções gerais”. As “Normas gerais” do segundo capítulo da Instrução preocupam-se em traçar a execução das acções litúrgicas “conforme os livros litúrgicos devidamente aprovados pela Sé Apostólica” [8], especificando que “a língua dos atos litúrgicos é o latim” [9] e que, portanto, “nas Missas cantadas, ùnicamente a língua latina deverá ser usada” [10], assim como nas missas rezadas, à excepção de “algumas orações ou cantos populares” [11] que podem ser feitos em vernáculo, e ainda “o Evangelho e também a Epístola sejam lidos em vernáculo por algum leitor, para proveito dos fiéis” [12]. O n.º 16 prossegue com a exposição do princípio supracitado do qual derivam as seguintes consequências:

Por conseguinte: a) A língua do canto gregoriano, como canto litúrgico, é ùnicamente o latim. b) As partes dos atos litúrgicos que, conforme as rubricas, são cantadas pelo sacerdote celebrante e por seus ministros, o devem ser ùnicamente no canto gregoriano constante das edições típicas (...). c) Onde, por  Indultos particulares, fôr permitido que nas Missas cantadas o sacerdote celebrante, o diácono ou o subdiácono ou o leitor, depois de cantados em gregoriano os textos da Epístola ou da Lição e o Evangelho, possam proclamar os mesmos textos também na língua vernácula, deve isso ser feito por meio de uma leitura em voz alta e distinta, com exclusão de qualquer melodia gregoriana, autêntica ou imitada”. [13]

[8] IMSSL 12.

[9] IMSSL 13.

[10] IMSSL 14a.

[11] IMSSL 14b.

[12] IMSSL 14c.

[13] IMSSL 16.

É claro que o contexto legislativo de IMSSL 16 diz respeito à vontade explícita de reiterar a necessária fidelidade rubrical em relação à língua latina e o seu natural e exclusivo revestimento musical litúrgico que é precisamente o canto gregoriano tal como se encontra nos vários livros litúrgicos, desde o Missal ao Gradual e assim por diante. Tanto é assim que nos números seguintes aparecem indicadas as modalidades de uma possível inclusão da “Polifonia sacra” [14] (e é aqui que aparecem as condições às quais voltaremos), da “Música Sacra moderna” [15], a exclusão do “canto popular religioso” [15], salvo disposição em contrário por Indulto [16], e a exclusão de modo total da que está definida como Música religiosa” [17]. E isto se baseia no princípio, reiterado ulteriormente também no termo do segundo capítulo, de que “[t]udo quanto, conforme os livros litúrgicos, deve ser cantado (...) pertence integralmente à Sagrada Liturgia” [18].

[14] IMSSL 17.

[15] IMSSL 18.

[16] IMSSL 19.

[17] IMSSL 20.

[18] IMSSL 21.

Se este é o contexto para inserir o ditame de IMSSL 16, é inequívoco que este número seja o inspirador da posterior indicação conciliar. Mas com uma diferença que é bom não transcurar. No caso da Instrução de 1958, de facto, a referência a outros géneros de música sacra aos quais se deve preferir o canto gregoriano está presente na mesma frase. Em SC 116, porém, o inciso “ceteris paribus” é absoluto, não associado imediatamente aos outros géneros dos quais se pretende ser condição limitante. O significado que a expressão “ceteris paribus” assume na Instrução de 1958 é, portanto, o seguinte: o canto gregoriano deve, em qualquer caso, ser preferido aos outros géneros de música sacra, mesmo quando estes correspondam a todas as características exigidas a um verdadeiro canto litúrgico. Na verdade, neste caso "ceteris paribus"  ̶ que à letra se traduz como "a par dos outros" ̶ tem mais claramente o significado de "posto em confrontação com os outros (géneros)", ou ainda "estando assim as coisas" [18b] e "em paridade de circunstâncias", e portanto a tradução mais eficaz e clara resulta ser esta:

O canto gregoriano é canto sacro [por excelência], próprio e principal da Igreja romana; portanto, em todas as acções litúrgicas não só se pode utilizar, como, em paridade de circunstâncias, é de preferir-se aos outros géneros de Música sacra”.

O inciso "ceteris paribus" é, pois, um reforçante do uso ("não só se pode utilizar") e do uso preferencial ("como é de preferir-se") do gregoriano em comparação com os outros géneros de música sacra, mesmo quando estes superam as barreiras de admissibilidade, em coerência com toda a implantação de IMSSL, que, derivando das normativas precedentes, visa reintroduzir o canto gregoriano em todos os níveis de celebração, incluindo a nível popular com a participação dos fiéis no canto do liturgia segundo os diferentes graus individuados. É neste documento, de facto, que são propostos pela primeira vez os chamados “graus de participação” [19], que encontraremos mais tarde na Instrução Musicam Sacram de 1967 [20].

[18b] N. do T.: do latim jurídico rebus sic stantibus.

[19] IMSSL 24 e 25.

[20] MS 7 e 29,30,31.

Em SC 116, porém, o termo de comparação desaparece, uma vez que os “outros géneros de música sacra” são enunciados só no parágrafo seguinte e “ceteris paribus” se encontra, portanto, semântica e logicamente isolado. Além disso, a tradução oficial italiana insere uma nuance da conotação jurídica, no momento em que as “circunstâncias” se tornam “condições”, assimilando neste modo a frase às cláusulas contratuais com as quais geralmente se estabelece a igualdade sob certas condições. Ao fazê-lo, é o uso do gregoriano que resultaria estar sujeito a condições e não, vice-versa, a utilização dos outros géneros de música sacra, como claramente aparecia no documento de 1958. As traduções alemã de “ceteris paribus” como “Voraussetzungen” (pré-requisitos) e espanhola “circunstancias” (circunstâncias) avizinham-se mais do significado original, ao passo que o inglês “things” (coisas) e o francês “choses” (coisas) permanecem mais genéricas [21]. [21b]

[21] As traduções nas principais línguas ocidentais foram retiradas do sítio oficial do Vaticano:
“L’Église reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine; c’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d’ailleurs, doit occuper la première place”.
“The Church acknowledges Gregorian chant as specially suited to the Roman liturgy: therefore, other things being equal, it should be given pride of place in liturgical services.”
“La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.”
“Die Kirche betrachtet den Gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.”

[21b] N. do T.: Tradução oficial em língua portuguesa: "A Igreja reconhece como canto próprio da liturgia romana o canto gregoriano; terá este, por isso, na acção litúrgica, em igualdade de circunstâncias, o primeiro lugar."

Mas será esta realmente a interpretação a ser dada ao inciso “ceteris paribus” em SC 116, ou seja, uma limitação ao uso preferencial do canto gregoriano? Não creio. Em primeiro lugar, justamente pela origem desta expressão, como demonstrado. Em segundo lugar, porque se perderia a lógica de todo o quadro de SC116.
De que “condições” se fala, então, e a que se referem elas?
De “condições” dissemos que se fala na IMSSL. E são estas as condições de admissibilidade da “Polifonia Sacra” e da “Música Sacra moderna” na liturgia:

“A Polifonia sacra pode ser usada em todas os atos litúrgicos, sob a condição de haver uma schola que a execute conforme as regras da arte. Êste gênero de Música Sacra convém mais aos atos litúrgicos cuja celebração se reveste de maior esplendor.” (IMSSL 17) 
“A Música Sacra moderna pode também ser admitida em todos os atos litúrgicos, se corresponder realmente à dignidade, à gravidade e santidade da Liturgia e houver uma schola que a possa executar conforme as regras da arte.” (IMSSL 18)

As condições, portanto, seriam ainda aquelas individuadas pela normativa eclesiástica desde Pio X: santidade, bondade de formas e universalidade, para além das possibilidades técnico-artísticas dos intérpretes. Estas determinam a possibilidade ou não de inserção no projeto litúrgico-musical de outros repertórios além do canto gregoriano, que por sua natureza satisfaz plenamente essas condições, servindo também e até - justamente por isto - de modelo. [22]

[22] MSD 21-22.

Os textos escritos como comentário ao IMSSL não entram na argumentação, limitando-se a citar ou parafrasear os ditames da Instrução. Por exemplo, Gelineau comenta assim: “nas acções litúrgicas, [o canto gregoriano] deve ser preferido – suposta a paridade de condição – aos outros géneros de música sacra” [23]. Aqui as condições tornam-se “condição”, mas é claro que não é o gregoriano a ser condicionado, mas sim os outros géneros de música sacra, segundo o pensamento da IMSSL.

[23] J. GELINEAU, Canto e musica nel culto cristiano, LCD Torino 1963, p 327. A edição original francesa é de 1959.

Os comentadores de SC e MS, porém, interpretam o inciso “ceteris paribus” de SC 116 de variados modos, segundo a ideologia inspiradora. Os mais oficiais vão no sentido de um alargamento dos critérios que SC coloca para a admissão de outros géneros de música sacra, como faz, por exemplo, Bugnini, que, logo após haver afirmado que “o gregoriano continua a ser o canto próprio do Igreja e, portanto, ceteris paribus (sic), a ser preferido por direito nativo", assim interpreta e conclui: "note-se o inciso ceteris paribus, que estabelece o equilíbrio entre os vários géneros musicais" [24], quase contornando aquele outro tanto significativo "direito nativo” que ele mesmo atribuiu ao canto gregoriano. Num sentido restritivo do canto gregoriano, por sua vez, vão os comentadores que pertencem à área Universa Laus, lendo nas “condições exigidas” antes de mais a destinação exclusivamente assemblear que deve ter o canto litúrgico, destinação, segundo eles, dificilmente aplicável ao gregoriano e, por isso mesmo, decretando a completa marginalização se não o completo ostracismo do "canto próprio" da liturgia da própria liturgia. Por outro lado, os comentaristas pertencentes à área ceciliana não entram no tema, excepto para meter à luz a ambiguidade originário do inciso, ou para condenar a interpretação unilateral, ou para depreciar a perigosidade das consequências práticas das suas interpretações unilaterais. [25]

[24] A. BUGNINI, La musica sacra, in F. ANTONELLI- R. FALSINI (cur.), Costituzione Conciliare sulla Sacra Liturgia. Introduzione, testo latino-italiano, commento, Opera della Regalità, Roma 1964, p. 323. Mais adiante, consciente de que “se todos os géneros musicais têm doravante direito de cidadania no culto, o seu uso é regulado pelo quê?”, o principal fautor da reforma litúrgica assim conclui e responde: “Na minha opinião pelos seguintes elementos: a) pelas normas positivas da Constituição ou da legislação musical, emitidas e não superadas; b) por normas positivas dadas ou a serem dadas pela autoridade eclesiástica competente, referida no art. 22; c) pelo bom gosto e pelo bom senso” (ibidem, p. 324). Nos anos sucessivos, no que diz respeito à regulamentação dada, bom gosto e bom senso raramente foram aplicados.

[25] Uma revisão em V. DONELLA, Editoriale, in "Bollettino Ceciliano", Anno 104, N. 3, Março 2009.

Não devemos ignorar, porém, que uma pequena complicação provém ainda da Instrução Musicam Sacram de 1967, a qual no nº 50 assim se exprime: “Nas ações litúrgicas em canto, celebradas em língua latina, ao canto gregoriano, como canto próprio da liturgia romana, se reserve, a paridade de condições, o posto principal”. O aditamento "celebrado em língua latina" parece querer ulteriormente restringir o âmbito do ditame conciliar às celebrações apenas em língua latina, tendo presente que em Itália a CEI tornou, de facto, impossíveis as celebrações em língua latina quando se está na presença de fiéis, contradizendo com esta limitação até o que foi disposto pelo próprio concílio [26]. Todavia, mesmo neste documento, que nas intenções originais deveria ter respondido aos quesitos e às dificuldades entretanto surgidas, e deveria ter resolvido as dúvidas práticas sobre a aplicação da reforma litúrgica e da música sacra [27], o inciso “a paridade de condições” não chega a ser adequadamente considerado nem explicado, contribuindo deste modo para deixar a questão numa espécie de limbo linguístico e canónico.

[26] Cfr CEI, Precisazioni, n° 12. Messale Romano ed. 1983: “Nas Missas celebradas com o povo usa-se a língua italiana (...). Os Ordinários do local (...) podem estabelecer que em algumas igrejas frequentadas por fiéis de diversas nacionalidades se possa usar ou a língua própria dos presentes ou a língua latina (...). Noutros casos previstos com base numa verdadeira motivação peneirada pelo Ordinário do local, deve-se em todo o caso usar a edição típica do Missale Romanum”. Note-se o uso do indicativo “usa-se” com sabor absolutizante e exclusivo, ao invés de um “use-se”, conjuntivo de género exortativo e inclusivo.

[27] Cfr MS 2 e 3.

Do quanto dissemos e demonstrámos, parece-me poder concluir que na legislação eclesiástica a expressão “ceteris paribus”, longe de ser restritiva em relação ao gregoriano, mete ainda mais em evidência as suas preeminência e exemplaridade. Trata-se de um inciso que, mutuado de um documento precedente, mudou em parte de significado mudando de contexto e, assim fazendo, ofereceu o flanco a interpretações diversas. Todavia, sob pena de negar todo o magistério anterior, a única interpretação possível resulta ser a original, presente na Instrução pacelliana. E as condições selectivas que o inciso “ceteris paribus” pressupõe serão (re)encontradas naquelas tradicionais (santidade, bondade de formas, universalidade) que deveriam ser verificadas em cada repertório ou género musical que se queira incluir na liturgia cantada. Por outro lado, tal inciso deve ler-se sòmente no constante Magistério da Igreja e não na interpretação de indivíduos singulares, musicólogos ou liturgistas que sejam. A vontade da Igreja é extremamente clara e refere-se ao gregoriano, não só como ao seu “canto próprio”, mais ainda como oração viva para uma liturgia viva e lhe exige a sua presença não como património histórico ou historicizado, nem como peça de museu para mostrar em ocasiões particulares, mas como canto que orienta para Deus todo o “fazer” da liturgia, fazendo-lhe emergir o seu “ser”.

sexta-feira, 19 de abril de 2024

Repeto: crítica a livro de Göschl e De Lillo

Continuamos a tradução e republicação
dos magníficos artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona
Ano II - n° 1 - Janeiro - Abril 2020

 

Marco Repeto

Supplementum ad Graduale Romanum. Cantus codicum antiquissimiorum nondum editos continens, cura et studio Alexandri De Lillo. Neumis Laudunensibus et Sangallensibus ornatum a Joanne Berchmans Goschl, Eos – Editions of Sankt Ottilien 2019

No reflorir geral de trabalhos de editiones magis criticae do Graduale Romanum, as prensas das edições Eos - Edições de Sankt Ottilien - publicaram o Supplementum ad Graduale Romanum. Cantus codicum antiquissimorum nondum editos continens, cura et studio Alexandri De Lillo neumis Laudunensibus ornatum et sangallensibus ornatum a Johanne Berchmans Goschl, 2019. As peças apresentadas nesta publicação são o objecto da Tese de Doutoramento defendida por A. De Lillo em 22 de Fevereiro de 2019 no Pontifício Instituto de Música Sacra de Roma, sendo relator o prof. F.K. Prassl. "A Comissão, composta pelo Reitor e os Prof. N. Tangari, S. Barbagallo, S. Presciuttini, avaliou com amplo e total consenso o trabalho de Alessandro De Lillo", conforme se lê no site do Instituto. Examinemos primeiro a intenção deste volume, que é somente uma parte do trabalho de pesquisa em fase de publicação. No texto da dissertação doutoral encontraremos provavelmente a explicação de algumas quesitos. Antes de mais, a pesquisa visa trazer à luz o repertório do fundo original do Gregoriano, entendendo por original o fundo autêntico, tal como nos é transmitido pelos manuscritos presentes no Sextuplex. Em primeiro lugar, houve um reconhecimento das peças não presentes no actual Graduale Romanum (1974) direccionando o trabalho em duas direcções: a restituição melódica das peças presentes no Graduale Romanum de 1908, mas ausentes no de 1974, e a reconstrução de peças do fundo autêntico jamais publicadas em edições impressas a partir do Liber Gradualis de Dom Pothier de 1883 que nunca foram incluídas no repertório litúrgico hodierno, embora sejam atestadas nos manuscritos do Sextuplex. A exclusão das peças já publicadas deve-se essencialmente a três motivações: a supressão da festa litúrgica, a difusão local da peça, a exclusão após as recentes reformas litúrgicas. São ao todos cento e cinco as peças que não incluídas nas edições recentes, sem contar as peças que não podem ser encontradas nos manuscritos consultados ou estão presentes apenas em manuscritos adiastemáticos e, portanto, não podem ser reconstruídas. Estamos defronte de peças restituídas ou reconstruídas escolhendo os manuscritos utilizados para a publicação do Graduale Novum e os respectivos critérios adoptados para a edição desta publicação. Vem considerada normativa a lição melódica dos códices adiastemáticos, sempre colocados em relação com critérios de congruência ou então com as versões diastemáticas ou pautais. As peças não seguramente atestadas ou, enfim, não atribuíveis de modo unívoco a uma tradição, foram publicadas em várias versões melódicas para não arriscar uma reconstrução que pudesse ser arbitrária ou pelo menos não condizente com a verdade. Assim afirma o autor: “Na presença de atestações limitadas ou de peças não convincentemente atribuíveis a uma matriz melódica originária, em numerosos casos decidiu-se por documentar uma ou mais versões territoriais da mesma peça, ainda que talvez resultassem em possuir um sabor "tardio" não em linha com a nova estética gerada pela difusão das modernas versões restituídas, com o objectivo de reduzir sensivelmente a quota de arbitrariedade implícita na necessidade de efectuar escolhas; por consequência, o número global de composições inéditas reconstruídas ou já editadas ou sujeitas ao restituição melódica, presente nesta publicação, é 105." Há composições reconstruídas ou restituídas e, entre estas, peças relatadas em múltiplas versões melódicas devido à impossibilidade de uma reconstrução ou restituição unívoca devido à margem implícita de arbitrariedade. Por fim, o autor promete apresentar os aparatos críticos de referência para  cada peça individual incluída na publicação que mantém finalidades práticas de execução litúrgica. São estas as premissas para uma edição de peças que se apresenta como uma ideal prossecução da edição do Graduale Novum, seja como completamento, seja como adopção de critérios de restituição ou reconstrução.
Deveria conduzir-se-ia uma análise detalhada da presente publicação, antes de mais, para melhor compreensão dos critérios de escolha das peças. Um exemplo que talvez mereça uma certa atenção, também para o prosseguimento da pesquisa. A comunhão Nos autem gloriari nas páginas 159 – 164 do texto, relatada em seis versões diferentes, exclui outras atestações melódicas embora presentes nos manuscritos: qual o critério de escolha de algumas versões em detrimento de outras? A melodia de Nos autem na página 60 é retirada de Einsielden 121/299, que fornece só o texto musical com neumas em campo aberto da antífona e não do verseto. Este versículo é emprestado pelo Códice São Galo 381, o Versiculário, que relata os neumas alineares na dicção do modo quinto. A antífona é transcrita, portanto, em quinto modo com o bemol. O códice 339/140 de St. Gallen fornece uma versão desta communio com uma variante. Uma troca entre os sétimo e quinto modos pode ser sempre possível. Nos manuscritos do Sextuplex aparece na RBCKS como marcado, mas em contextos litúrgicos diferentes: Em K e S na Exaltatione sanctae Crucis, em C na Inventione sanctae crucis, em R e B na Feria tertia Hebdomadae Maioris. Em K a Communio tem um verso: Annunciate inter gentes, em C o verso Deus misereatur, em B o salmo é novamente Deus misereatur nostri. O texto da nossa antífona aparece, portanto, em  situações diferentes sem versetos, ou com versetos não idênticos. No Graduale Romanum de 1908 o texto já não aparece. No Antiphonale Monasticum de 1934 a peça aparece como antífona na página 1041 com tom VII C, no Liber Antiphonarius III de Solesmes de 2007 na página 211 é antífona das Primeiras Vésperas da Exaltação da Santa Cruz com tom VII C, no Antiphonale Romanum II é a antífona das Primeiras Vésperas da Exaltação da Santa Cruz com tom VII C. A Antífona em questão é classificada geralmente no sétimo modo, enquanto na nossa publicação é transcrita em quinto modo. Uma análise detalhada deveria ser conduzida também nas demais peças escolhidas para a presente publicação. Aguardamos, no entanto, o já anunciado estudo em preparação para analisar os sistemas críticos de referência de cada peça e avaliar conjuntamente o trabalho realizado pelo autor.

sábado, 13 de abril de 2024

Turco: reconstituição da antífona Immutemur habitu para 4ª feira de cinzas

Continuamos a tradução e republicação
dos magníficos artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona
Ano II - n° 1 - Janeiro - Abril 2020

 

Alberto Turco

IMMUTEMUR HABITU
antífona para a bênção e a imposição das cinzas
(GT 65)

O texto: a profecia de Joel (2, 13) é um convite à penitência para obter a “bênção” de Deus, por meio da qual se renovará a retoma do culto e a prosperidade agrícola.

A melodia: a versão melódica da vaticana foi retirada do Liber Gradualis (1883) de J. Pothier. Esta coincide com a versão do cód. Montpellier, Bíblia. de la Faculté de Médecine H. 159 (Dij) e cod. Bruxelas, B. Roy. II 3823 (Clu2).
O texto-melodia consta de três frases:

Immutémur hábitu, in cínere et cilício:
ieiunémus, et plorémus ante Dóminum:
quia multum miséricors est dimíttere peccáta nostra
Deus noster.

[Mudemos as nossas vestes pela cinza e o cilício.
Jejuemos e choremos diante do Senhor,
porque Deus é infinitamente misericordioso
e perdoa os nossos pecados.]

A grelha modal das três frases é a seguinte:


dominante

cadência provisória

cadência final

1ª frase:

SOL ou RE

↓Do ou ↓Sol

Sol ou Re (arcaico)
↓Re ou ↓La (protus à 4ª)

2ª frase:

LA

Re

La (protus na domin.)

3ª frase:

LA

La

Re (protus autêntico)

O presente contributo ocupa-se exclusivamente da restituição melódica da primeira frase, sem dúvida mais complexa que as outras duas. Por este motivo, fez-se recurso à selecção dos manuscritos mais representativos da Editio critica de Solesmes (atelier, placa 1468) e de alguns dos manuscritos assinalados por R. Fischer [1].Os manuscritos selecionados pertencem às tradições beneventana (Ben5, Cas2), aquitana (Alb, Yrx), francesa (Dij2), alemã (Klo1), lorenesa (Van2), italiana (Mod1):

Ben5

cod. Benevento, Bibl. Cap. 34, Gradual-Tropário-Prosário, séc. XI-XII

Cas2

cod. Montecassino 546, Missal de Montecassino, séc. XII primeira metade

Alb

cod. Paris, Bibl. Nat. lat. 776, Gradual-Tropário de Gaillac, séc. XI

Yrx

cod. Paris, Bibl. Nat. lat. 903, Graduale de St-Yrieix, séc. XI

Dij2

cod. Bruxelles, B. Roy. II 3824, Graduale, a. 1228-1288

Klo1

Cod. Graz, Universitäsbibl. 807, Graduale, séc. XII

Van2

cod. Verdun, Bibl. Mun. 759, Missale, séc. XIII primeira metade

Mod1

cod. Modena, Bibl. Cap. O. I. 13, Graduale de Modena/Bologna, séc. XI-XII

Tabela comparativa das versões melódicas dos manuscritos citados:

Os manuscritos beneventanos (Ben5, Cas2), com a escrita em dominante Sol, descem uma quarta, para Ré, à cadência da frase et cilício. Por sua vez, esta é precedida pelo termo grave, em Dó, da sílaba final de “cínere”, no papel de subtónica de Ré. A frase apresenta, então, a estrutura compositiva do protus à quarta (2* modo).
Os manuscritos aquitanos (Alb, Yrx) são escritos em dominante e cadência final em Ré. Descem uma quarta, para Lá, com o termo grave de cínere, como os precedentes de Benevento.
A mesma estrutura modal se dá em Dij2: dominante e cadência final da frase Sol; termo grave Ré.
Nestes últimos três manuscritos, a estrutura modal é aquela típica do modo arcaico de Ré.
Os outros manuscritos (Klo1, Van2, Mod1) diferem dos aquitanos pelo desenvolvimento no grave em Dó, ao invés de permanecer no Ré, da cadência final da frase. Trata-se de um primeira estádio do desenvolvimento modal da cadência final.

Dito isto, passemos à análise dos ganchos melódicos que ocorrem entre as notas finais de cilício e de cínere e os respectivos ataques dos neumas imediatamente a seguir.
A tradição, quase unânime entre os manuscritos, tem o intervalo de quinta entre a nota final de cilício e o neuma seguinte. Uma só excepção em Van2, na qual se verifica o intervalo directo da sexta; enquanto Mod1 evita tal intervalo, recorrendo ao emprego dp pes.
A tradição outrotanto sólida do intervalo de quinta dá-se entre o término grave de cínere e o ataque do neuma de et cilício. São excepções Klo1, com o intervalo de sexta, e Alb, com o intervalo de sétima. A estranheza destes dois intervalos directos, de sexta e de sétima, nos cantos do Gradual impõe-nos a análise mais detalhada do problema.

Na versão melódica de protus à quarta - dominante Sol e cadência final de frase ↓Ré -, os manuscritos da tradição beneventana concordam em pôr os intervalos de quinta entre o término grave Dó de cínere e entre a cadência final Ré de cilício e os respectivos ataques dos neumas sucessivos.

[2] Existe um só caso de intervalo directo de sexta no Graduale Romanum: cf. Gr. Quis sicut Dóminus... “terra” (GT 269). De um antigo Tracto das Quatro Têmporas, a presente peça foi transformada em Gradual com o emprego de fórmulas heterogéneas. Não existe, pois, caso algum de intervalo directo de sétima no repertório clássico do gregoriano. Inclusive, na sequência Veni Sancte Spiritus de Pentecostes (GT 253), o compositor evitou de propósito o intervalo de sétima, se bem que não directo, com o ataque em Lá e não em Dó, de Lava quod est sórdidum, em contraste com o mesma fórmula de Riga quod est áridum.

O intervalo da quinta confirma-se também entre a cadência de cilício e o ataque do ieiunémus na escrita em dominante e cadência final Ré: confronte-se Alb, Yrx, Klo1, Dij2. Nesta versão melódica – dominante e cadência final de frase Ré – notam-se, contudo, várias adaptações entre a cadência de cínere e o ataque de et cilício. Eis quanto se retira dos manuscritos da tabela mostrada acima:
- Alb coloca a fórmula de et cilício no mesmo âmbito melódico das respectivas em Ben5 e Cas2: intervalo de quinta modal do protus, com o termo agudo do pes quassus, sobre Lá, e a nota final ↓Ré. Neste âmbito, a partir da fórmula em questão até ao final da peça, a versão melódica de Alb é comparável àquela dos manuscritos beneventanos. O âmbito melódico que a presente fórmula vem assumir interrompe a linha melódica com o contexto compositivo precendente, causando o intervalo melódico de sétima entre o seu ataque e a nota final de cínere. Trata-se de um intervalo que não constitui um facto “compositivo”, mas diz respeito a um problema de “escrita por fragmentos” tout court [3].

[3] A «escrita por fragmentos» manifesta-se não apenas nos manuscritos diastemáticos sem pauta - por exemplo, Alb, Yrx, alguns beneventanos (cfr- cod. Benevento, Bibl. Cap. 40, Graduale do séc. XI início), etc. - mas também nos pautados, com ou sem clave, em peças centonizadas de fórmulas heterogéneas: por exemplo, a Co. Cantábo Dómino (GT 283) de protus plagal inicia com uma fórmula de Mi; a Co. Circuíbo (GT 297) de tritus plagal inicia com uma fórmula de Ré; a Co. Amen dico vobis: Quod uni (GT 79) é uma mistura de protus, tritus e, por fim, de deuterus; a Co. Beátus servus (GT 491) é uma mistura de deuterus-protus.

- Yrx modifica a versão melódico-modal da fórmula de et cilício, introduzindo um scandicus de três notas ascendentes no ataque, em et, e reduzindo a uma quarta a sua extensão melódica, a fim de obter os intervalos de quinta, antes e depois.
- Van2 e Mod1 recorrem ao emprego do scandicus de três notas ascendentes no ataque da fórmula et cilício para restabelecer o intervalo de quinta com o neuma precendente, mas, como tivemos oportunidade de ver anteriormente, só Mod1 procura evitar o intervalo da sexta com o ataque do neuma da segunda frase (ieiunémus), recorrendo à dicção melódica “re↑la” do pes.
- Klo1 ataca a fórmula em questão à distância de uma sexta da última nota do neuma precedente; depois desta, introduz uma variante melódica no ataque de ieiunémus (“sol-sol-la” em vez de “la-la-do”), a fim de obter o intervalo de quinta.
- Dij2 merece uma particular atenção. A sua versão melódico-modal remonta àquela de algumas peças, presumivelmente provenientes da tradição galicana - In. Dum médium siléntium (GT 53), In. In excélso throno (GT 257), In. Lux fulgébit (GT 44) -, em que, a partir da dominante Sol (corda estrutural), a melodia evolui tanto para o grave uma quarta, no modelo do modo de Ré (protus), quanto para o agudo uma quarta, no modelo do modo de Dó (tetrardus).

Conclusões:

1. Grelha modal dos responsum nos 14 graduais do 1.º modo:

dominante

subtónica
término grave

final

SOL

ré (protus à quarta)

ré (modo arcaico)

2. Grelha modal da primeira frase de Immutémur:

Immutémur

in hábito

et cilício


ieiunémus

dominante

subtónica
termo grave

ataque

final

ataque
2ª frase


SOL









↓dó

      lá
sol /      





[sol]


↓ ré









Immutémur

in hábito

et cilício


ieiunémus

dominante

subtónica
termo grave

acento

final

ataque
2ª frase















[b]      
       Lá


       sol
/     
[mi]          













sol






Análise estético-modal:

A escrita em dominante Sol recalca perfeitamente a grelha modal dos responsum dos graduais de 1º modo: Ben5, Cas2.
Dij2, com escrita em dominante e cadência final Sol (modalidade arcaica), constitui um caso à parte, do qual se falará a seguir.

A escita em dominante Ré tem:
- o termo grave na quarta (fórmula de protus), com excepção de Klo1, que introduz o Si-bemol (fórmula de deuterus);
- o ataque melódico em et do pes quassus + prævirgis unisonica à distância de uma quinta, com exceção de uma sexta em Klo1 e uma sétima em Alb. A dicção melódica do presente neuma é modificada para scandicus-oriscus de três notas ascendentes, a fim de obter precisamente o intervalo de quinta com o último som do neuma precendente: Yrx, Van2, Mod1. A dicção melódica dos dois sons do pes quassus é, no entanto, de um tom inteiro;
- a nota final de cilício desce uma quinta (sol↓do), com cadência redundante de tetrardus (Klo1, Van2, Mod1) ou uma quarta (sol↓re), com redundância de protus (Yrx). Alb desce uma quinta, mas a partir do acento melódico Lá, até à cadência final Ré, com a redundância de protus;
- o ataque melódico do ieiunémus (segunda frase) coloca-se à distância de uma quinta da nota final do neume precedente (Alb, Yrx, Klo1) ou à distância de uma sexta (Van2). Mod1 tem a distância de uma segunda, com a primeira nota do pes (re↑la), para evitar o ataque direto à sexta, do Dó ao Lá.

Da presente análise se percebe que a escrita em dominante Ré acusa múltiplos ajustes melódicos no ligar das fórmulas das unidades verbais. A criticidade mais estrepitosa é testemunhada por Alb, que ao escrever em dominante Ré corrigiu a posição melódica da fórmula de et cilício, para concluir em protus no Ré.

Particularidades
1. O neuma, na dicção paleográfica de pes + pes quassus uníssono, do acento melódico-verbal de “há-bitu” tem habitualmente o ataque do neuma seguinte em Lá, como nos Cânticos da Vigília pascal (cfr. GT 186), nos Tractos de 8º modo (ver GT 97), Ben5 e Cas2 colocam correctamente a primeira nota do porrectus em Lá e, com a terceira nota, sobem para Si. Logo, para o pes sangalês, é mais que confiável a dicção melódica “la-si”.
2. O equaliter entre o pes quassus da sílaba final de “hábi-tu” e o epiphonus da preposição in tem o significado, neste contexto específico, de “igual motivo melódico” e não o de uníssono entre dois ou mais sons. Portanto, os sons do epiphonus retomam os do pes quassus precedente. O significado “mesmo motivo” expressa também o equaliter entre o neuma do acento melódico-verbal e o torculus da sílaba final de “immu-témur”. Estes mesmos contextos melódicos com o emprego da letra equaliter encontram-se respectivamente no In. Resurréxi ... posu-ísti” (GT 196), entre o scandicus-quilisma e o torculus, e na Co. Signa eos... e-í-ci-ent” (GT 437), três pes de seguida com equaliter colocado sob o segundo e com efeito também para o terceiro.

Versão melódica da primeira frase no

- Graduale Triplex, pág. 65

- Graduale Novum I, pág. 56


A presente versão melódica é retirada de Alb, em escrita com dominante e cadência final em Ré. A esta estrutura modal, vêm aplicados os mesmos intervalos melódicos da versão Dij2, com o emprego injustificado da alteração sustenida. Em hábitu, o fá-sustenido não faz sentido algum, pelo facto que o contexto melódico-modal de Alb - a mesma versão melódica se encontra também em Mod1 - é diferente daquele de Dij2; em et cilício, o fá-sustenido é uma alteração de corrupção, para a modulação do contexto compositivo de protus para tetrardus.
A cadência em protus é testemunhada, em Ben5 e Cas2, pela fórmula cadencial galicana (“re-mi-mi-re”) dos tractos em Re da Quaresma e Semana Santa. Por último, perguntamo-nos como foi possível que os editores da presente edição não se tenham perguntado qual o motivo que levou a comissão da vaticana a traduzir a dicção melódica do neuma de acento de "et cilício" por "la-do-re" e não por "do-do-re"? Evidentemente para evitar o intervalo de sétima. Bastava orientar-se pela versão de Ben5 e nos critérios da composição dos modos! Frequentemente no Graduale Novum encontram-se variantes melódicas atestadas somente por Ben5. 

A versão mais fidedigna do ponto de vista melódico-modal e semiológico é testemunhada pelos manuscritos beneventanos e, em parte, pelos aquitanos. A passagem do protus à quarta (sol↓re) da primeira frase para o protus autêntico (la↓re) das outras duas frases, frequentemente presente no repertório, dá homogeneidade e musicalidade a toda a peça.

É bom chamar à atenção um dos critérios fundamentais a recordar acima de tudo:
As fontes manuscritas da primeira frase fornecem duas cadências: uma em modalidade arcaica, ou seja, no grau melódico da nota dominante; a outra em modalidade evoluída (protus à quarta). A estrutura em modalidade arcaica utiliza geralmente a escrita em dominante Ré: com esta escrita encaixa-se correctamente o incipit da segunda frase, com ataque da quinta no Lá. A estrutura em modalidade evoluída (protus à quarta), ao invés, usa a escrita em Sol, com cadência final Ré. Pois bem, a incerteza do termo grave da cadência provisória de cínere, na quarta ou na quinta, mas sobretudo a cadência final em modalidade arcaica estão na origem da confusão na escolha por parte dos manuscritos quanto ao ataque melódico - à quarta, à quinta, à sexta e até à sétima [4] - de et cilicio, para concluir a frase em Ré. A versão melódica e modal correcta do protus à quarta, mediante a escrita em dominante Sol e cadência final Ré está documentada nos manuscritos da área beneventana.
A configuração modal da primeira frase liga-se aos Graduais dos 1º e 7º modos, em dominante Ré (= Sol, em transposição; no caso do Gr. Salvum fac do 1º modo (GT 85), com a mesma estrutura modal da primeira frase de Immutemur, e no Gr. Miserere mihi, Domine do 7º modo (GT 103), com a acentuação em Dó dos Cânticos da Vigília Pascal.
Particularidades da versão melódica da primeira frase em escrita Sol ou em escrita Ré: na escrita em Sol, o pes de ornamentação que segue o neuma do acento melódico-verbal de “há-bitu” ataca em Lá, à distância de uma quarta do ápice Ré; diversamente, na escrita em Ré, o ataque do pes ocorre à distância de uma terça, em Fá, do ápice Lá, à distância de dois tons inteiros. 

[4] O intervalo de sétima está documentado em GrNo.I.56.

 



Por favor comentai dando a vossa opinião ou identificando elos corrompidos.
Podeis escrever para:

capelagregorianaincarnationis@gmail.com

Print Desejo imprimir este artigo ou descarregar em formato PDF Adobe Reader

Esta ferramenta não lida bem com incrustrações do Sribd, Youtube, ou outras externas ao blog. Em alternativa podeis seleccionar o texto que quiserdes, e ordenar ao vosso navegador que imprima somente esse trecho.

PROCURAI NO BLOG