quinta-feira, 31 de março de 2011

Uma apologia do canto dos próprios

Jeffrey Tucker, director executivo da Church Music Association of America, reflecte, nas páginas da Sacred Music, sobre o estado da música litúrgica e defende o canto dos próprios de cada missa, particularmente do próprio do ofertório, em lugar das canções, a que os americanos chamam hinos (hymns), compostas e escolhidas mais ou menos ad hoc, de gosto musical duvidoso, em estilos composicionais e interpretativos que remetem inapelavelmente para fora do espaço do sagrado, com textos que vão do ingénuo ao absurdo, passando pelo ininteligível, chegando alguns ao herético.
[W]hy it is that the average Catholic parish offers a liturgical experience that no Catholic in the history of the faith would recognize as aesthetically familiar. And if we can focus in a very precise way on what it is that happened, we will have a clearer idea of where to go in the future.
Investigations keep leading back to a central idea: hymns have replaced proper texts of the Mass. Think of it. The Sunday Mass has five [correcção do editor] given proper texts: introit, gradual, Alleluia or tract, offertory, and communion. The gradual and Alleluia of old may be licitly replaced by this new idea called the responsorial psalm and a dramatically shrunken Alleluia while the “gospel acclamation” has displaced the glorious tracts of old. That much I understand. 
But what about the introit, offertory, and communion? The offertory chant text doesn’t appear in the missal, apparently because the missal only includes spoken propers whereas the offertory is a sung proper. Even so, what is not in the missal doesn’t usually make an appearance at Mass. As a result, the priest and people sit following the prayers of the faithful and it feels like little more than intermission that permits the parish to collect money from people and for the choir to sing what the Protestants call their “special music” of the day. That sense of ritual and liturgy comes to a screeching halt, and we take a breather in anticipation of the start of the Liturgy of the Eucharist. 
Still, the offertory appears in the Graduale Romanum for all to see. The General Instruction of the Roman Missal (GIRM) refers to the “chants at the . . . offertory” (37b), says that “the procession bringing the gifts is accompanied by the offertory chant” (74), and notes that “when the prayer of the faithful is completed, all sit, and the offertory chant begins” (139). To underscore the point, the GIRM sums up: “The norms laid down in their proper places are to be observed for the choice of chant . . . at the offertory” (367)
Many celebrants today don’t even know that there is such a thing as the offertory chant. In fact, they wouldn’t know unless they happen to be browsing through the Graduale Romanum or the Gregorian Missal, books that most Catholic choirs and music directors (...) are yet unaware even exist. How can the rubrics be followed if people don’t even know that central parts exist? They can’t, which is why this part of the Mass seems like an accounted-for break of some sort.
The entrance and communion chants are nearly always displaced by some other form of music besides chant—hymns, hymns, hymns, world without end—and the texts are taken from anywhere and everywhere but the proper chant of the day. Indeed, the proliferation of hymns at the expense of propers has gone on without correction since the new missal was first promulgated in 1969 and 1970. 
Now, it seems clear that this was never the intention of Vatican II. The Constitution on Sacred Liturgy went to great lengths to elevate the chants of the Mass to the highest possible priority. Chant deserves primacy of place, the document said. The people should be actively involved in singing the parts that belong to them. As for new compositions—and this is a critical passage—”the texts intended to be sung must always be in conformity with Catholic doctrine; indeed they should be drawn chiefly from holy scripture and from liturgical sources.” [NdE: nº121] Chiefly! The liturgical sources of course are the propers, and these are drawn from scripture.
(...) Was it the case that the actual Mass to emerge in 1969 and ’70 departed substantially from what Vatican II envisioned? I think it has been demonstrated to have done so; Cardinal Ratzinger himself said this many times. This was largely the work of Annibale Bugnini, the major architect. His Consilium gave us a product that departed too far from tradition (...). 
And yet the problem is not so simple and clear as regards the role of the propers. (...) Bugnini’s Consilium itself had been asked a very clear question on the role of propers. (...) Far from having newly permitted vernacular hymnody to replace the propers, the Consilium claimed that the old permission for vernacular hymns to replace propers was no longer operative. Instead, the Consilium said, the propers must always take priority. Otherwise the people are being cheated out of their Mass! 
Hence, according to Bugnini himself, hymns may not licitly replace propers in the new Mass. The propers have a heightened role in the new Mass as versus the old Mass. Vernacular hymnody in place of propers cheats people because it means that the Mass itself is not being sung. When hymns replace propers, a part of the Mass has been arbitrarily removed. Anew thing has been put it its place. This seriously disturbs the structure of the liturgy. It interrupts the one voice of the Church. 
(...) 
What does this say about our future? The battle in parishes today may only appear to be a
battle between rock and folk and traditional hymns. This long-running battle might in fact be
avoiding the truly central issue, which is all about whether we are singing the Mass or singing
something else, no matter what it is. This of course is not to say that hymns must be abolished,
only that they must take a second-tier role relative to proper chants. (...)
Exemplo de um ofertório, com o primeiro dos seus versículos, da missa do Segundo Domingo da Quaresma, aqui interpretado pela nossa capella:

terça-feira, 29 de março de 2011

Cânticos do 3º Domingo da Quaresma / Dominica Tertia Quadragesimae

Partituras:
  • Próprio autêntico (PDF)
  • Ofertório autêntico com versículos (PDF)

Programa televisivo: o Domingo com Bento XVI, de 27 de Março de 2011.
1ª parte, sobre a arte sacra e os ensinamentos do Papa Bento XVI:



2ª parte: Lê-se o Evangelho da Samaritana, e os Cantori Gregoriani cantam o intróito Oculi mei semper ad Dominum e a comunhão Qui biberit aquam quam ego do, a qual se deve cantar quando o Evangelho da Samaritana fôr lido. O maestro do grupo, Fúlvio Rampi, fala um pouco sobre as duas peças, a sua composição, os seus textos, e o seu lugar na liturgia do dia.




Sôbre o intróito dêste Domingo escreveu Tiago Barófio:
Nel cammino quaresimale è coinvolta la persona nella sua totalità. La prima frase melodica si apre in modo deciso (pes quadrato sol-re) e sottolinea lo sguardo fermo con cui gli occhi si rivolgono al Signore: sprigionano uno sfavillio di riconoscenza e di speranza “perché libera dal laccio il mio piede”. Lo sguardo dell’uomo da sempre cerca d’incrociare lo sguardo di D-i-o che per primo si è rivolto alla creatura assetata di misericordia “perché sono solo e infelice”. La melodia si sviluppa quasi in un recitativo di riflessione che indugia con la medesima formula sulla confessione della condizione estremamente precaria: mei, unicus, pauper.
Gli occhi di D-i-o e gli occhi dell’uomo a confronto: è il tema su cui il salmista tesse innumerevoli variazioni. 
Gli occhi di D-i-o “sono aperti sul mondo, le sue pupille scrutano ogni uomo” (10, 4b). Il suo occhio “scruta le nazioni” (65, 7). “L’occhio del Signore veglia su chi lo teme, su chi spera nella sua grazia” (32, 18) ...
Gli occhi dell’uomo “si consumano nel dolore” (6, 8). Egli si sente prigioniero e confessa che “si consumano i miei occhi nel patire” (87, 10), “per il pianto si struggono i miei occhi” (30, 10), “si spegne la luce dei miei occhi” (37, 11).
Occorre educare gli occhi a guardare nel modo giusto per vedere le realtà vere. “Distogli i miei occhi dalle cose vane” (118, 37). “T’indicherò la via da seguire, con gli occhi su di te, ti darò consiglio” (31, 8): è una parola di liberazione di cui si fa esperienza nel ruminare la Parola. “I comandi del Signore sono limpidi, danno luce agli occhi” (18, 9). Anche oggi sale la preghiera “i miei occhi prevengono le veglie della notte per meditare sulle tue promesse” (118, 148); “i miei occhi si consumano dietro la tua promessa” (118, 82), “si consumano nell’attesa della tua salvezza” (118, 123). “I comandi del Signore sono limpidi, danno luce agli occhi” (18, 9). “Signore, conserva la luce ai miei occhi, perché non mi sorprenda il sonno della morte” (12, 4). “L’occhio del Signore veglia su chi lo teme, su chi spera nella sua grazia (32, 18). “Gli occhi del Signore sui giusti” (33, 16) ...
Aprire gli occhi e tenerli spalancati con uno sguardo attento e umile, non è facile. “Aprimi gli occhi perché io veda le meraviglie della tua legge” (118, 18). Con il nostro solo sforzo, rischiamo di vanificare la vista, levare gli occhi con superbia (cfr. 130, 1), lanciare silenziosi strali di cattiveria, disprezzo. Signore, abbassa i miei occhi quando sono superbo” (cfr. 17, 28), in certe situazioni è meglio che Tu offuschi i miei occhi, che io non veda (cfr. 68, 24). “Hanno occhi e non vedono” (113, 13 = 134, 16). “Non strizzi l’occhio chi mi odia senza motivo” (34, 19). “Chi ha occhi altezzosi e cuore superbo non lo potrò sopportare” (100, 5).
Ma gli occhi di D-i-o “sono aperti sul mondo, le sue pupille scrutano ogni uomo” (10, 4b). “A te, Signore mio D-i-o, sono rivolti i miei occhi, in te mi rifugio, proteggi la mia vita” (140, 8). “La tua bontà è davanti ai miei occhi” (25, 4). Gli sguardi che si rincorrono segnano la storia del popolo di D-i-o. “Gli occhi di tutti sono rivolti a te in attesa e Tu provvedi loro il cibo a suo tempo” (144, 15). La dimensione comunitaria implica la responsabilità di ciascuno: “non concederò sonno ai miei occhi ... finché non trovi una sede per il Signore” (131, 4.5). È la dimora multiforme del tempio celeste, delle chiese edificate dalla mano dell’uomo, del santuario interiore innalzato dalla Spirito in cui risuona il canto del cuore: una vibrazione che risuona nelle melodie della liturgia.
3-3-2013

Outra interpretação, do eslovaco:





Versão polifónica do intróito Oculi mei semper ad Dominum, quia ipse evellet de laqueo pedes meos: respice in me, et miserere mei (quoniam unicus et pauper sum ego) da autoria de Estêvão Lopes de Morago, importantíssimo compositor e Mestre de Capela da Sé de Viseu nos finais do século XVI e inícios do século XVII, aqui na interpretação da capella eborensis:



Aqui na interpretação das Voces Angelicae, com imagens da igreja de São Lourenço em Almancil.




Tracto Ad te levavi óculos meos, cantado pelo eslovaco:




Comentário de Tiago Barófio sôbre êste mesmo tracto:
VIII modo (sol plagale)

Ad te levavi oculos meos, qui habitas in caelis.
Ecce sicut oculi servorum in manibus dominorum suorum,
Et sicut oculi ancillae in manibus dominae suae,
Ita oculi nostri ad Dominum Deum nostrum, donec misereatur nostri.
Miserere nobis Domine, miserere nobis
(sal 122, 1-3)

Le formule melismatiche della salmodia direttanea scandiscono principalmente le sezioni cadenzali. Anche in questo tratto esse offrono l’occasione per sostare sul testo quel tanto di tempo necessario al fine di interiorizzare l’esperienza davidica oggi concentrata sulla categoria dello sguardo e della visione.
Prima del tratto è l’introito a ricordarci che lo sguardo è un fatto estremamente importante, perché permette alla nostra interiorità di manifestare un’incontenibile tensione verso gli altri. “I miei occhi sono sempre rivolti al Signore, perché libera dal laccio il mio piede” (sal 24, 15). Quando le catene cadono e si spezzano lasciando libera la persona, allora si avverte come la vita respira e si dilata. Il volto ripiegato dal timore e dalla vergogna, oppresso dal peso delle colpe, si risolleva con timidi tentativi e sorride. Uno dopo l’altro si scoprono i segni della misericordia per troppo tempo ignorati e incompresi. Si ricupera lentamente uno stile di vita: gli occhi del cuore restano sempre rivolti al Signore.
Il cantore invita a una verifica del nostro vivere secondo la dinamica quaresimale della conversione. In poche parole: abbiamo uno sguardo? Quale realtà riesce a esprimere? A chi si rivolge?
C’è sguardo e sguardo. L’occhio vivo del bimbo che si rivolge alla mamma rivela una profondità di affetto sincero che le poche parole balbettate non riescono a esprimere in maniera adeguata. L’occhio spento del profugo si perde nel vuoto e grida tutta l’impotenza, la rassegnazione di chi si è arreso e non ha più la forza di reagire. L’occhio infuocato dell’arrogante sprizza veleno con cui il disgraziato condisce parole insensate e truffaldine. L’occhio velato di lacrime lascia trasparire squarci di speranza al capezzale di un ammalato e di un moribondo. L’occhio glaciale di un cinico suggella il disprezzo verso il prossimo molto più di quanto possano farlo calunnie e irrisioni. L’occhio tremolante di un giovane ricerca con ansia e speranza il cammino da percorrere per raggiungere la maturità. L’occhio di un cieco si apre alla visione di D-i-o senza essere trattenuto e sviato da altre immagini …
Ogni sussulto del cuore si ripercuote negli occhi, la finestra dell’anima che invano possiamo sforzarci di sbarrare, nascondere, orientare. Lo sguardo è più eloquente delle parole e svela il tradimento di certi silenzi.
La quaresima è una scuola privilegiata in cui possiamo imparare a ricuperare la capacità dello sguardo. Nella duplice prospettiva: a] vedere e comprendere quanto va colto con attenzione; b] comunicare la verità del nostro essere. 
Il salmista propone due maestri che ci possono aiutare in questo esercizio, una vera ascesi. Sono il servo e la serva con la loro impazienza di cogliere ogni moto del volto e delle mani dei rispettivi padroni. Servi pronti a prevenire ogni loro richiesta perché nella volontà del signore identificano la propria volontà.
La società odierna propone altre relazioni, suscita altri interessi. Importante è che dall’esperienza sociale si sviluppi e consolidi un atteggiamento di fede. Senza dimenticare che, in realtà, è dalla relazione con D-i-o che impariamo a gestire i rapporti umani. Nel segno della misericordia, del perdono, della solidarietà, della gioia. Come canta un salmo “Ecce quam bonum et quam iucundum habitare fratres in unum”.


Ofertório Justitiae Domini rectae, aqui cantado pela nossa capella:




O Frei Manuel Cardoso compôs um motete polifónico da antífona de comunhão dêste Domingo, com o texto Aquam quam ego dabo si quis biberit ex ea, non sitiet in aeternum, dixit Dominus mulieri Samaritanae (PDF, MIDI), aqui brilhantemente cantado pelos canarinhos de Petropólis:


 

Ainda sôbre a antífona da comunhão Qui biberit aquam, em boa hora escreveu Fulvio Rampi:

Obras maestras del canto gregoriano / La antífona de la Samaritana

Es el communio del tercer domingo de Cuaresma, en una nueva ejecución que nos ofrecen los "Cantori Gregoriani" y su Maestro

de Fulvio Rampi




TRADUCCIÓN


El que beba del agua que yo le dé,
dice el Señor a la Samaritana,
se convertirá en él en fuente de agua
que brota para la vida eterna.

(Juan 4, 13-14)

Sacaréis agua con gozo
de los hontanares del salvador.

El que beba del agua...

Exultad y alabad, moradores de Sión,
pues grande es en medio de vosotros el Santo de Israel.

El que beba del agua...

(Isaías 12, 3.6)



ESCUCHA







GUÍA A LA ESCUCHA


La página evangélica del tercer domingo de Cuaresma propone, para el año A del ciclo litúrgico trienal, el episodio del encuentro entre Jesús y la Samaritana en el pozo de Sicar. Por este motivo, el "Graduale Romanum"  incluye, entre las piezas propias de esta misa festiva, el communio “Qui biberit aquam”, cuyo texto está extraído del relato de Juan.

Sin embargo, hay que especificar que la ubicación original de esta antífona era distinta, tal como revelan las fuentes manuscritas medievales. Efectivamente, estaba asociada a la feria VI, es decir, al viernes de la tercera semana de Cuaresma, o a algún día más tarde, pero no a un día festivo.

Esta puntualización es válida también para los sucesivos domingos cuaresmales: el Gradual de 1974, fruto de la reforma litúrgica post-conciliar, tiende a asociar el communio, siempre que es posible, con el Evangelio del día.

Ya hemos visto, a propósito del segundo domingo de Cuaresma, cuáles son las ventajas y los límites de dicha elección, llevada a cabo en base al principio de pertenencia, pero expuesta al riesgo de un defecto de coherencia.

Si la pertinencia concierne esencialmente al texto, la coherencia lo hace respecto al plan estilístico-formal. Hay que valorar el desplazamiento de piezas de su ubicación original en ambos planos. Por ejemplo, no coinciden, precisamente por un defecto de coherencia, en la transposición de la antífona del oficio divino “Visionem quam vidistis” a communio del segundo domingo de Cuaresma.

Es distinto el desplazamiento del communio “Qui biberit aquam” de una misa ferial a una misa dominical. En este caso, la pertinencia textual está acompañada de una coherencia formal al tratarse de una antífona perteneciente al repertorio de la misa que destinada a un mismo momento ritual, el de la comunión.

Como remate, hay que añadir que si bien la recolocación que llevó a cabo el Gradual de 1974 satisface los principios de pertinencia y de coherencia formal, frecuentemente se deja de lado, como sucede en este caso, otro principio de coherencia, de impronta marcadamente litúrgica, que seguían los antiguos códices en mérito a la organización del repertorio de los cantos.

Se trata, en este caso, de la disposición original de las antífonas cuaresmales de la comunión, desde el miércoles de Cenizas al sábado que precede el domingo de Ramos.

Salvo concretas excepciones, en el rito romano los textos de dichas antífonas son tomados del salterio en riguroso orden número progresivo, empezando por el communio “Qui meditabitur” (salmo 1, miércoles de Cenizas) para acabar con el communio “Ne tradideris me” (salmo 26, sábado de la V semana de Cuaresma). Si por una parte todo esto deja suponer una organización sistemática de las misas (celebradas cada día haciendo una pausa, una "statio", en una iglesia distinta de Roma), por otra resulta también evidente que el texto del salmo de estas antífonas de comunión no tiene un nexo directo con las lecturas de la misa correspondiente.

Entre las excepciones a dicho orden se incluían, en algunas misas feriales, las antífonas de comunión con textos tomados de los Evangelios, en especial del Evangelio de Juan. El Gradual de 1974 utiliza de hecho estas piezas para la compilación de las misas festivas, – según los criterios expuestos antes –, precisamente a partir del tercer domingo con el communio “Qui biberit aquam”.

El texto de esta breve antífona recuerda el momento central del encuentro de Cristo con la Samaritana: son las palabras que Jesús le dice y que resuenan como anuncio de salvación.

La respuesta musical a una concisión textual de esta densidad se encarna en la forma antifonal del communio y en el estilo compositivo semiadornado, estructuralmente vinculado a ella. Un estilo que, en verdad, oscila entre el silábico y el semiadornado, creando tanto momentos de fraseo a través de la utilización de figuras neumáticas, como neumas de pocas notas por sílaba, dispuestos con un soberbio arte retórico cuyo fin es revelar el sentido del texto mediante un sutil juego de equilibrios de valor.

Aparece con toda claridad, sobre todo en estos casos que unen la esencialidad de la línea melódica con la mínima dotación de sonidos por sílaba, uno de los pilares de la construcción gregoriana: el componente retórico como vehículo de exégesis.

A este propósito es inevitable que resuene la gran lección de Agustín, en la que radica todo el proyecto del canto gregoriano. En su tratado “De doctrina christiana”, Agustín enseña los “principios fundamentales del arte de hablar”, que podríamos considerar como una primera lección de canto gregoriano.

Basándose en la concreción histórica de la tradición de la Iglesia y aplicando las técnicas clásicas de la oratoria desarrolladas por Cicerón, Agustín individua los tres estilos de la elocuencia: el sencillo, el moderado y el sublime. El manejo de  la elocuencia y del arte retórico, según Agustín, están al servicio de la verdad y la variedad de estilos asegura su eficacia persuasiva.

¿Cómo no acercar los estilos de la elocuencia a los estilos compositivos de la melodía gregoriana? Si el estilo “sublime” encuentra respuesta en las composiciones adornadas y llenas de virtuosismos, los estilos “sencillo” y “moderado” encuentran su correspondencia directa en los cantos silábicos y semiadornados.

Nuestro communio se mueve en esta última esfera: los énfasis expresivos se realizan, efectivamente, haciendo uso de figuras fundamentales con valor alargado. En la primera fase, por ejemplo, destaca el énfasis melódico-rítmico del acento del primer sustantivo “àquam” en un desarrollo que, en general, es fluido. Énfasis realizado con dos notas ascendentes – "pes" – de valor largo y expresado de manera aún más rotunda por la disposición fluida de todo el contexto precedente: “Qui biberit”.

El primer énfasis, por tanto, es evidente en “aquam”, que se convierte en el significativo título del relato. La vacilación que se realiza utilizando una grafía licuecente – "cephalicus" –  sobre el pronombre siguiente “quam” (diferenciándolo así de la precedente sílaba final de “a-quam”), introduce un segundo énfasis sobre “ego”, necesario para precisar que es Cristo mismo quien da el agua.

Tras el inciso de enlace “dicit Dominus Samaritanae”, con el que se confirma la estructura modal de la pieza en "tetrardus" auténtico, o séptimo modo, sigue la segunda y última frase, en la cual podemos individuar otros énfasis significativos.

Por ejemplo, es interesante observar como en el inciso “fons aquae salientis” cada acento está dotado de figuras neumáticas de valor largo. Dentro de este fragmento textual destaca el significativo añadido de una nueva licuecencia – "ancus" – sobre la sílaba tónica del adjetivo conclusivo “saliéntis”, que deriva hacia un redondeo silábico que extiende aún más el valor de toda la palabra y que, creando un punto privilegiado de fraseo, concreta la naturaleza del agua ofrecida por Cristo.

La cadencia final – “dulcis in fundo”, quiere decir – coincide con el énfasis más importante de toda la pieza. Esta agua es “para la vida eterna”. Encima del acento de esta última palabra encontramos, de hecho, un verdadero y proprio melisma, puesto de relieve aún más por el estilo contenido del communio, signo de una amplificación sonora y, por tanto, de sentido, reservada a esta cadencia conclusiva.

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La partitura musical reproducida más arriba está tomada del "Graduale Triplex seu Graduale Romanum Pauli PP. VI Cura Recognitum", Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979, p. 99.

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21.3.2014 


O Gradual Romanum propõe uma outra versão para esta comunhão, com o mesmo texto, mas com melodia diversa, no III modo. Sôbre isto, escreveu Bruder Jakob:


sábado, 26 de março de 2011

Paraguai: curso de Canto Gregoriano declarado de interesse diocesano

In Zenit:
A pedido do bispo de Ciudad del Est (Paraguai), Dom Rogelio Livieres, será implantado na diocese um curso de formação coral para Canto Gregoriano.
O curso está destinado a todos os grupos de música paroquiais interessados e durará três semestres. Será dirigido pelo professor Enrique Merello-Guilleminot, membro do Coro Gregoriano de Paris e autor de vários livros sobre o tema.
O objectivo do curso é orientar para uma compreensão global do repertório gregoriano, em relação a sua espiritualidade e aplicação dentro da liturgia católica. Compreende matérias como a história do canto gregoriano, técnicas vocais, memorização e até direção gregoriana. Inclui material didático, bibliografia básica e dará certificado final.
O Curso de Canto Gregoriano foi declarado de interesse diocesano e é promovido pelo Departamento de Liturgia da diocese, devido ao seu extenso conteúdo cultural sagrado.
Um bom exemplo! Quem o seguirá?

quarta-feira, 23 de março de 2011

Musicam Sacram (1967), pela Sagrada Congregação dos Ritos

No dia 5 de Março de 1967, a Sagrada
Congregação para os Ritos e o Concílio
Vaticano II publicaram a Instrução
Musicam Sacram, sobre a música na
sagrada Liturgia. Tradução não-oficial
para português a partir da oficial italiana.
Este documento foi promulgado antes da
publicação (e em larga medida, concepção)
do Missal de Paulo VI. Para uma leitura
leitura crítica deste documento para os dias
de hoje, por favor lede estes ensaios.
Proémio

1. A Música Sacra, no que respeita à renovação litúrgica, foi objecto de atento estudo no Concílio Vaticano II. Este esclareceu a sua função  nos divinos ofícios, promulgando princípios e leis sobre ela na Constituição sobre a Sagrada Liturgia [Sacrosanctum Concilium], onde lhe dedicou um capítulo inteiro.

2. As decisões do Concílio começaram já a ser postas em prática na renovação litúrgica recentemente iniciada. Mas as novas normas referentes à organização dos ritos sagrados e à participação activa dos fiéis levantaram problemas sobre a Música Sacra e sobre a sua função ministerial, que deverão resolver-se a fim de se conseguir uma melhor compreensão de alguns princípios da Constituição sobre a Sagrada Liturgia.

3. Por consequência, o Concílio, instituído pelo Sumo Pontífice para levar à práctica a Constituição sobre a Sagrada Liturgia, examinou cuidadosamente estes problemas e redigiu a presente instrução. Não pretende esta reunir toda a legislação sobre Música Sacra, mas apenas estabelecer algumas normas principais, que parecem mais oportunas de momento; é como que a continuação e o complemento da Instrução anterior desta Sagrada Congregação - preparada por este mesmo Concilium - e publicada a 26 de Setembro de 1964 para regular correctamente a aplicação da Constituição sobre a Sagrada Liturgia.

4. É de esperar que pastores, músicos e fiéis acolham com bom espírito estas normas e as ponham em prática, de modo que todos à uma se esforcem por conseguir o verdadeiro fim da Música Sacra, "que é a glória de Deus e a sanctificação dos fiéis".[1]

a) Entende-se por Música Sacra aquela que, criada para o culto divino, possui as qualidades de santidade e de perfeição de forma.[2]

b) Com o nome de Música Sacra designam-se aqui: o canto gregoriano, a polifonia sagrada antiga e moderna nos seus vários géneros, a música  sagrada para órgão e outros instrumentos admitidos e o canto popular, litúrgico e religioso.[3]

I. Algumas normas gerais  

5. A acção litúrgica reveste-se de maior nobreza quando é celebrada com canto: cada um dos ministros desempenha a sua função própria e o povo participa nela.[4] Desta maneira, a oração toma uma forma mais penetrante; o Mistério da Sagrada Liturgia e o seu carácter hierárquico manifestam-se mais claramente; mediante  a união das vozes alcança-se mais profunda união dos corações; pela beleza do sagrado, mais facilmente o espírito se eleva ao invisível; finalmente, toda a celebração prefigura com mais clareza a Liturgia santa da Nova Jerusalém. Os pastores de almas, portanto, hão-de esforçar-se  por conseguir esta forma de celebração. Também nas celebrações sem canto, mas realizadas com o povo, se conservará de maneira apropriada a distribuição de ministérios e funções que caracteriza as acções sagradas realizadas com canto; procurar-se-á, principalmente, que haja os ministros necessários e capazes, assim como se fomentará a participação activa do povo. A preparação práctica de cada celebração litúrgica far-se-á com espírito de colaboração entre todos os que nela hão-de intervir, sob a direcção do reitor da igreja, tanto no que se refere aos ritos, como ao seu aspecto pastoral e musical.

6. Uma organização autêntica da celebração litúrgica, para além da devida distribuição e desempenho das funções - em que "cada um, ministro ou simples fiel, ao desempenhar o seu ofício, fará tudo e só o que é da sua competência, segundo a natureza do rito e as leis litúrgicas"[5] requer ainda que se observem bem o sentido e a natureza própria de cada parte e de cada canto. Para se conseguir isto, é preciso antes de mais que os textos que por si mesmos devem ser cantados, se cantem efectivamente, empregando o género e a forma pedidos pelo seu próprio carácter.

7. Entre a forma solene e mais plena das celebrações litúrgicas (em que se canta realmente tudo quanto exige canto) e a forma mais simples em que não se emprega o canto, pode haver vários graus, conforme o canto tenha maior ou menor lugar. Todavia, na escolha das partes que se devem cantar, começar-se-á por aquelas que por sua natureza são de importância maior: em primeiro lugar, por aquelas que devem ser cantadas pelo sacerdote ou pelos ministros, com resposta do povo; ou pelo sacerdote juntamente com o povo; juntar-se-ão depois, pouco a pouco, as que são próprias só do povo ou só do grupo de
cantores.

8. Sempre que possa fazer-se uma selecção de pessoas para a acção litúrgica que se celebra com canto, convém dar preferência àquelas que são mais competentes musicalmente, sobretudo se se trata de acções litúrgicas mais solenes ou daquelas que exigem um canto mais difícil ou são transmitidas pela rádio ou pela televisão.[6] Se não puder fazer-se esta selecção e o sacerdote ou ministro não tiverem voz para cantar bem, podem recitar sem canto, mas com voz alta e clara, uma ou outra parte mais difícil das que lhes correspondem. Mas não se faça isto só por comodidade do sacerdote ou do ministro.

9. Na selecção do género de Música Sacra, tanto para o grupo de cantores como o povo, ter-se-ão em conta as possibilidades dos que hão-de cantar. A Igreja não exclui das acções sagradas nenhum género de Música Sacra, contanto que corresponda ao seu espírito e à natureza de cada uma das suas partes [7] e não impeça a necessária participação activa do povo.[8]

10. A fim de que os fiéis participem activamente com mais gosto e maior fruto, convém variar oportunamente, na medida do possível, as formas de celebração e o grau de participação, conforme a solenidade do dia e da assembleia.

11. Tenha-se em conta que a verdadeira solenidade da acção litúrgica não depende de uma forma rebuscada do canto ou de um desenrolar magnificente das cerimónias, quanto daquela celebração digna e religiosa que tem em conta a integridade da própria acção litúrgica; quer dizer, a execução de todas as suas partes segundo a sua natureza própria. Uma forma mais rica de canto e um desenvolvimento mais solene das cerimónias decerto que são desejáveis onde haja meios para bem os realizar; mas tudo quanto possa contribuir para que se omita, se mude ou se realize indevidamente algum dos elementos da acção litúrgica é contrário à sua verdadeira solenidade.

12. Compete exclusivamente à Sé Apostólica estabelecer os grandes princípios gerais, que são como que o fundamento da Música Sacra, em conformidade com as normas tradicionais e especialmente com a Constituição sobre a Sagrada Liturgia. A regulamentação da Música Sacra pertence também, segundo os limites estabelecidos, às competentes assembleias territoriais de bispos legalmente constituídas, assim como ao bispo.[9]

II. Os actores da celebração litúrgica

13. As acções litúrgicas são celebrações da Igreja, isto é, do povo congregado e ordenado, sob a presidência do bispo ou de um presbítero.[10] Ocupam na acção litúrgica um lugar especial: o sacerdote e seus ministros por causa da Ordem Sagrada que receberam; por causa do seu ministério, os ajudantes, os leitores, os comentadores e os que fazem parte do grupo de cantores.[11]

14. O sacerdote preside à assembleia em representação de Cristo. As orações que canta ou pronuncia em voz alta, uma vez que são ditas em nome de todo o povo santo e de todos os que estão presentes,[12] devem ser escutadas religiosamente por todos.

15. Os fiéis cumprem a sua acção litúrgica mediante a participação plena, consciente e activa que a própria natureza da liturgia requer; esta participação é um direito e um dever para o povo cristão, em virtude do seu Baptismo.[13] Esta participação:

a) Deve ser antes de tudo interior; quer dizer que,  por meio dela, os fiéis se unem em espírito ao que pronunciam ou escutam e cooperam com a graça divina.[14]

b) Mas a participação deve ser também exterior; quer dizer que a participação interior deve expressar-se por meio de gestos e atitudes corporais, pelas respostas e pelo canto.[15]

Eduquem-se também os fiéis no sentido de se unirem interiormente ao que cantam os ministros ou o coro, de modo que elevem os seus espíritos para Deus, enquanto os escutam.

16. Nada mais festivo e mais desejável nas acções sagradas do que uma assembleia, que, toda inteira, expressa a sua fé e a sua piedade por meio do canto. Por conseguinte, a participação activa de todo o povo a expressar-se no canto, há-de promover-se diligentemente da seguinte maneira:

a) inclua em primeiro lugar as aclamações, as respostas à saudação do celebrante e dos ministros e às orações litânicas; e ainda as antífonas e os salmos; os versículos intercalares ou refrão que se repete, assim como os hinos e os cânticos;[16]

b)  por meio de uma catequese e de uma pedagogia adaptadas, levar-se-á gradualmente o povo a participar cada vez mais nos cânticos que lhe pertencem, até alcançar a participação plena;

c)  no entanto, alguns cânticos do povo, sobretudo se os fiéis não estão ainda suficientemente instruídos ou se se empregam composições musicais a várias vozes, poderão confiar-se só ao coro, desde que não se exclua o povo das outras partes que lhe correspondem. Não deve aprovar-se a prática de confiar só ao grupo de cantores o canto de todo o Próprio e de todo o Ordinário, excluindo totalmente o povo da participação cantada.

17.  Observar-se-á também, na altura própria, um silêncio sagrado.[17] Por meio deste silêncio, os fiéis não se vêem reduzidos a assistir à acção litúrgica como espectadores mudos e estranhos, mas são associados intimamente ao Mistério que se celebra, graças àquela disposição interior que nasce da Palavra de Deus escutada, dos cânticos e das orações que se pronunciam e da união espiritual com o celebrante nas partes por ele ditas.

18.  Entre os fiéis, com cuidado especial, sejam formados no canto sagrado os membros das associações religiosas de leigos, de modo a que possam contribuir mais eficazmente para a conservação e promoção da participação do povo.[18] A formação de todo o povo no canto será desenvolvida séria e pacientemente ao mesmo tempo que a formação litúrgica, segundo a idade dos fiéis, a sua condição, o seu género de vida e o seu nível de cultura religiosa, começando logo nos primeiros anos de formação nas escolas elementares.[19]

19. O coro - ou "Capela musical", ou "Schola Cantorum" - merece uma atenção especial pelo ministério litúrgico que desempenha. A sua função, segundo as normas do Concílio relativas à renovação litúrgica, alcançou agora uma importância e um peso maiores. É a ele que compete assegurar a justa interpretação das partes que lhe pertencem conforme os distintos géneros de canto e promover a participação activa dos fiéis no canto. Por conseguinte:

a) Ter-se-á um Coro, ou "Capella", ou "Schola Cantorum", e dele se cuidará com diligência, sobretudo nas catedrais e outras igrejas maiores, nos Seminários e nas Casas de Estudo dos religiosos;

b) É igualmente oportuno estabelecer tais coros, mesmo modestos, nas igrejas pequenas.

20. As "Capelas musicais" existentes nas basílicas, catedrais, mosteiros e demais igrejas maiores que adquiriram grande renome através dos séculos conservando e cultivando um tesouro musical de valor incomparável, serão conservadas segundo as suas normas próprias e tradicionais, aprovadas pelo Ordinário do lugar, para tornar mais solenes as acções sagradas. Os mestres de capela e os reitores das igrejas cuidem, no entanto, de que o povo sempre se associe ao canto, ao menos nas peças fáceis que lhe pertencem.

21. Procure-se, sobretudo onde não haja possibilidades de formar ao menos um pequeno coro, que um ou dois cantores bem formados possam assegurar alguns cânticos mais simples com participação do povo e dirigir e aguentar o canto dos fiéis. Este cantor deve igualmente existir nas igrejas que podem contar com um coro, a fim de que nas ocasiões em que o coro não pode intervir se assegure alguma necessária solenidade e, portanto, o canto.

22. O grupo de cantores pode constar, conforme os costumes de cada país e as circunstâncias, quer de homens e crianças, quer só de homens ou só de crianças, quer de homens e mulheres, quer, onde seja de verdade conveniente, só de mulheres.

23. Os cantores, tendo em conta a disposição da igreja, situem-se de tal maneira que:

a) apareça claramente a sua função, a saber, que fazem parte da assembleia dos fiéis e realizam uma função peculiar;

b) a realização do seu ministério litúrgico se torne mais fácil;[20]

c) a cada um dos seus membros se torne mais possível a plena participação na missa quer dizer, a participação sacramental. Quando neste grupo houver mulheres, tal grupo deve ficar fora do presbitério.

24. Além da formação musical, dar-se-á aos membros do coro uma formação litúrgica e espiritual adaptadas de modo que, ao desempenhar perfeitamente a sua função litúrgica, não se limitem a dar maior beleza à acção sagrada e um excelente exemplo aos fiéis mas adquiram também eles próprios um verdadeiro fruto espiritual.

25. Para se conseguir mais facilmente esta formação, tanto técnica como espiritual, devem prestar a sua colaboração as associações de Música Sacra diocesana, nacionais e internacionais, sobretudo aquelas que foram aprovadas e repetidas vezes recomendadas pela Sé Apostólica.

26. O sacerdote, os ministros sagrados e os ajudantes, o leitor, os que pertencem ao coro e o comentador pronunciarão os textos que lhes dizem respeito de forma bem inteligível para que a resposta do povo, quando o rito o exige, resulte mais fácil e natural. Convém que o sacerdote e os ministros de qualquer grau unam a sua voz à de toda a assembleia dos fiéis nas partes que pertencem ao povo.[21]

III. O canto na celebração da missa

27. Para a celebração da Eucaristia com o povo, sobretudo nos Domingos e festas, há-de preferir-se na medida do possível a forma de missa cantada, até várias vezes no mesmo dia.

28. Conserve-se a distinção entre missa solene, missa cantada e missa rezada estabelecida na Instrução de 1958 (n. 3), segundo as leis litúrgicas tradicionais e em vigor. No entanto, para a missa cantada e por razões pastorais propõem-se aqui vários graus de participação para que se torne mais fácil, conforme as possibilidades de cada assembleia, melhorar a celebração da missa por meio do canto. O uso destes graus de participação regular-se-á da maneira seguinte: o primeiro grau pode utilizar-se só; o segundo e o terceiro não serão empregados, íntegra ou parcialmente, senão unidos com o primeiro grau. Deste modo, os fiéis serão sempre orientados para uma plena participação no canto.

29.  Pertencem ao primeiro grau:

a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.

30. Pertencem ao segundo grau:
a) "Kyrie", "Glória" e "Agnus Dei";
b) o Credo;
c) a Oração dos Fiéis.

31. Pertencem ao terceiro grau:
a) os cânticos processionais da entrada e comunhão;
b) o cântico depois da leitura ou Epístola;
c)  o "Alleluia" antes do Evangelho;
d)  o cântico do ofertório;
e) as leituras da Sagrada Escritura, a não ser que se julgue mais oportuno proclamá-las sem canto.

32. A práctica legitimamente em vigor em alguns lugares e muitas vezes confirmada por indultos, de utilizar outros cânticos em lugar dos cânticos de entrada, ofertório e comunhão previstos pelo "Graduale Romanum", pode conservar-se  a juízo da Autoridade territorial competente, contanto que esses cânticos estejam de acordo com as partes da missa e com a festa ou tempo litúrgico. Essa mesma Autoridade territorial deve aprovar os textos desses cânticos.

33. Convém que a assembleia dos fiéis, na medida do possível, participe nos cânticos do próprio, sobretudo com respostas fáceis ou outras formas musicais adaptadas. Dentro do Próprio tem particular importância o cântico situado depois das leituras em forma de Gradual ou de Salmo responsorial. Por sua natureza é uma parte da liturgia da Palavra: por conseguinte, deve executar-se estando todos sentados e escutando; melhor ainda, quanto possível, tomando parte nele.

34. Os cânticos chamados "Ordinário da Missa", se forem cantados a vozes, podem ser interpretados pelo coro, segundo as normas habituais, "a Capella", ou acompanhamento de instrumentos, desde que o povo não fique totalmente excluído da participação no canto. Nos outros casos, as peças do Ordinário da missa podem distribuir-se entre o coro e o povo ou também entre duas partes do mesmo povo; assim se pode alternar seguindo os versículos ou outras divisões convenientes que distribuem o conjunto do texto por secções mais importantes. Mas nestes casos, ter-se-á em conta o seguinte: o símbolo é uma fórmula de profissão de fé e convém que o cantem todos ou que se cante de uma forma que permita uma conveniente participação dos fiéis; o Sanctus é uma aclamação conclusiva do prefácio e convém que habitualmente o cante a assembleia juntamente com o sacerdote; o Agnus Dei pode repetir-se quantas vezes for necessário, sobretudo na concelebração, quando acompanha a fracção; convém que o povo participe neste cântico ao menos com a invocação final.

35. O Pai nosso, é bom que o diga o povo juntamente com o sacerdote.[22] Se for cantado em latim, empreguem-se as melodias oficiais já existentes; mas se for cantado em língua vernácula, as melodias devem ser aprovadas pela autoridade territorial competente.

36. Nada impede que nas missas rezadas se cante alguma parte do próprio ou do ordinário. Mais ainda: algumas vezes pode executar-se também outro cântico diferente ao princípio, ao ofertório, à comunhão e no final da missa; mas não basta que este cântico seja "eucarístico"; é necessário que esteja de acordo com as partes da missa e com a festa ou tempo litúrgico.

IV. O canto no Ofício Divino

37. A celebração cantada do ofício divino é a que mais se adapta à natureza desta oração e indício de maior solenidade e de mais profunda união dos corações no louvor do Senhor; conforme o desejo expresso pela Constituição da Sagrada Liturgia,[23] recomenda-se encarecidamente esta forma aos que têm de cumprir o ofício divino no coro ou em comum. Convém que estes cantem ao menos alguma parte do ofício divino e antes de tudo as horas principais, isto é, Laudes e Vésperas, principalmente aos domingos e dias festivos. Também os demais clérigos que vivam em comum por razão dos seus estudos ou que
se reunam para fazer exercícios espirituais ou noutras reuniões, santifiquem oportunamente as suas assembleias mediante a celebração cantada de algumas partes do ofício divino.

38. Na celebração cantada do ofício divino, permanecendo o direito vigente para aqueles que têm obrigação de coro e também os indultos particulares, pode seguir-se o princípio de uma solenização progressiva, cantando antes de mais as partes que, por sua natureza, reclamem mais directamente o canto, como sejam os diálogos, os hinos, os versículos e os cânticos, recitando o restante.

39. Os fiéis devem ser convidados e formados com a necessária catequese a tomar parte em comum, aos Domingos e dias festivos, nalgumas partes do ofício divino, em especial as Vésperas, ou outras horas, segundo os costumes dos lugares e das assembleias. De maneira geral, conduzir-se-ão os fiéis, em especial os mais cultivados, graças a uma boa formação, a empregar na sua oração os salmos, interpretados no seu sentido cristão, de modo que pouco a pouco se sintam como que conduzidos pela mão a apreciar e a praticar mais a oração pública da Igreja.

40. Esta educação deve dar-se em particular aos membros dos Institutos que professam os conselhos evangélicos, para obterem riquezas mais abundantes e crescerem na sua vida espiritual. E convém que, para participarem mais plenamente na oração pública da Igreja, rezem e até - quanto possível - cantem as horas principais.

41. Conforme a Constituição da Sagrada Liturgia e a tradição secular do rito latino, os clérigos, na celebração do ofício divino em coro, conservem a língua latina.[24]  Mas, visto que a mesma Constituição sobre a Sagrada Liturgia " prevê o uso da língua vernácula no ofício divino, tanto por parte dos fiéis como das religiosas e dos membros de outros Institutos que professam os conselhos evangélicos e não são clérigos, procure-se preparar melodias que se utilizem no canto do ofício divino em língua vernácula.

V. A música sacra na celebração dos sacramentos e sacramentais, em acções especiais do ano litúrgico, nas sagradas celebrações da palavra de Deus e nos exercícios de piedade

42. Como declarou o Concílio, sempre que os ritos comportam, segundo a natureza particular de cada um, uma celebração comunitária, caracterizada pela presença e activa participação dos fiéis, esta deve preferir-se a uma celebração individual e como que privada desses ritos.[26] Deste princípio se deduz logicamente que se deve dar grande importância ao canto, já que põe em especial relevo este carácter "eclesial" da celebração.

43. Assim, na medida do possível, celebrar-se-ão com canto os sacramentos e sacramentais que têm particular importância na vida de toda a comunidade paroquial, como sejam as confirmações, as ordenações, os casamentos, as consagrações de igrejas ou altares, os funerais, etc.. Esta festividade dos ritos permitirá a sua maior eficácia pastoral. No entanto, cuidar-se-á especialmente que, a título de solenidade, não se introduza na celebração nada que seja puramente profano ou pouco compatível com o culto divino; isto se aplica em especial à celebração do matrimónio.

44. Igualmente se solenizarão com o canto aquelas celebrações a que a Liturgia concede especial relevo ao longo do Ano Litúrgico. Mas sobretudo, solenizem-se os sagrados ritos da Semana Santa; mediante a celebração do Mistério Pascal, os fiéis são conduzidos como que ao coração do Ano Litúrgico e da própria Liturgia.

45. Para a Liturgia dos sacramentos e sacramentais e para as demais celebrações particulares do Ano Litúrgico, hão-de preparar-se melodias apropriadas que permitam dar à celebração, mesmo em língua vernácula, solenidade maior. Seguir-se-ão para isso as orientações dadas pela autoridade competente e ter-se-ão em conta as possibilidades de cada assembleia.

46. A música sacra é também de grande eficácia para alimentar a piedade dos fiéis nas celebrações da Palavra de Deus e nos "pia et sacra exercitia". Nas celebrações da Palavra de Deus [27] tomar-se-á como modelo a Liturgia da Palavra da missa;[28] nos "pia et sacra exercitia" serão muito úteis, sobretudo, os salmos, as obras de música sacra do tesouro antigo e moderno, os cânticos religiosos populares, assim como o toque de órgão e de outros instrumentos apropriados. Nestes mesmos "pia et sacra exercitia" e principalmente nas celebrações da Palavra poderão muito bem admitir-se certas obras musicais que já não encontram lugar na Liturgia, mas que podem, entretanto, desenvolver o espírito religioso e ajudar à meditação do Mistério Sagrado.[29]

VI. A língua a empregar nas acções litúrgicas celebradas com canto e a conservação do tesouro da música sacra  

47. Conforme a Constituição sobre a Sagrada Liturgia, conservar-se-á o uso da  língua latina nos ritos latinos, salvo direito particular.[30] Mas como o "uso da língua vernácula é muito útil ao  povo em não poucas ocasiões",[31] "será da incumbência da competente autoridade eclesiástica territorial determinar se deve usar-se a língua vernácula e em que extensão; estas decisões têm de ser aceites, isto é, confirmadas pela Sé Apostólica".[32] Observando exactamente estas normas, empregar-se-á, pois, a forma de participação que melhor corresponda às possibilidades de cada assembleia. Os pastores de almas cuidarão de que, além da língua vernácula, os fiéis  sejam capazes também de recitar ou cantar juntos em latim as partes do Ordinário da missa que lhes pertencem.[33]

48. Onde já se introduziu o uso do vernáculo na celebração da missa, os Ordinários julgarão se é oportuno manter uma ou mais missas celebradas em latim - especialmente a missa cantada - em algumas igrejas, sobretudo nas grandes cidades, que reúnam suficiente número de fiéis de línguas diversas.

49. No que se refere ao uso da língua latina ou da vernácula nas sagradas celebrações dos Seminários observem-se as normas da Sagrada Congregação dos Seminários e Universidades sobre a formação litúrgica dos alunos. Os membros dos Institutos que professam os conselhos evangélicos observem nisto as normas das letras apostólicas "Sacrificium Laudis" de 15 de Agosto de 1966 e da instrução sobre a língua a usar pelos religiosos na celebração do ofício divino e da missa conventual ou comunitária, dada por esta Sagrada Congregação dos Ritos em 23 de Novembro de 1965.

50. Nas acções litúrgicas com canto que se celebram em latim:

 a) O canto gregoriano, como próprio da Liturgia romana, em igualdade de circunstâncias ocupará o primeiro lugar.[34] Empreguem-se oportunamente para isso as melodias que se encontram nas edições típicas.

b) "Convém preparar uma edição com melodias mais simples para uso das igrejas menores".[35]

c) As outras composições musicais escritas a uma ou várias vozes, sejam do tesouro musical tradicional ou novas, serão tratadas com honra, favorecidas e utilizadas conforme se julgue oportuno.[36]

51. Tendo em conta as condições locais, a utilidade pastoral dos fiéis e o carácter de cada língua, os pastores de almas julgarão se as peças do tesouro de Música Sacra compostas no passado para textos latinos, além da sua utilização nas acções litúrgicas celebradas em latim podem sem inconveniente ser utilizadas também naquelas que se realizam em vernáculo. Com efeito, nada impede que numa mesma celebração algumas peças se cantem em língua diferente.

52. Para conservar o tesouro da Música Sacra e promover devidamente novas criações, "dê-se grande importância nos Seminários, Noviciados e casas de estudo de religiosos de ambos os sexos, bem como noutros institutos e escolas católicas, à formação e prática musical", mas, sobretudo, nos Institutos Superiores especialmente destinados a isto.[37] Deve promover-se antes de mais o estudo e a prática do canto gregoriano, já que, pelas suas qualidades próprias, continua a ser uma base de grande valor para o cultivo da Música Sagrada.

53. As novas composições de Música Sagrada devem adequar-se plenamente aos princípios e às normas expostos acima. Por isso, "devem apresentar as características da verdadeira música sacra e não estar só ao alcance das maiores "Schola Cantorum", mas poder também ser cantadas pelos coros mais modestos e favorecer uma participação activa de toda a assembleia dos fiéis".[38] No que se refere ao tesouro musical tradicional, pôr-se-ão em relevo em primeiro lugar as obras que respondam às exigências da renovação litúrgica. Depois, os peritos especialmente competentes neste assunto estudarão cuidadosamente se outras peças podem adaptar-se a estas mesmas exigências. Quanto às composições que não respondam à natureza da Liturgia ou à celebração Pastoral da Acção Litúrgica serão oportunamente trasladadas para os "pia exercitia" e, melhor ainda, para as celebrações da Palavra de Deus.[39]

VII. A preparação de melodias para os textos elaborados em vernáculo

54. Ao estabelecer as traduções populares que hão-de ser musicadas - especialmente a tradução do saltério - os peritos cuidarão de assegurar bem a fidelidade ao texto latino com a aptidão para o canto do texto em língua vernácula. Respeitar-se-ão o carácter e as leis de cada língua; ter-se-ão em conta também os costumes e o carácter peculiar de cada povo: na preparação das novas melodias, os músicos hão-de ter muito presentes estes dados, juntamente com as leis da Música Sacra. A autoridade territorial competente cuidará, pois, de que na Comissão encarregada de elaborar as traduções populares, haja peritos nas disciplinas citadas, em língua latina, como em língua vernácula; a sua colaboração deve principiar logo nos começos do trabalho.

55. Pertencerá à autoridade territorial competente decidir se podem utilizar-se ainda determinados textos em língua vernácula procedentes de épocas anteriores, aos quais estejam ligadas melodias tradicionais, mesmo que apresentem algumas variantes em relação às traduções litúrgicas oficiais em vigor.

56. Entre as melodias que devem preparar-se para os textos em vernáculo têm uma especial importância aquelas que pertencem ao sacerdote e aos ministros, quer as executem sós, quer as cantem com a assembleia dos fiéis ou as dialoguem com ela. Ao elaborá-las, os músicos devem verificar se as melodias tradicionais da  língua latina, já utilizadas para o mesmo fim, podem sugerir soluções para executar estes mesmos textos em língua vernácula.

57. As novas melodias destinadas ao sacerdote e aos ministros devem ser aprovados pela autoridade territorial competente.[40]

58. As Conferências Episcopais interessadas cuidarão que haja uma tradução apenas para uma mesma língua, a ser utilizada nas diversas regiões onde se fala essa língua. Convém também que existam, na medida do possível, um ou vários tons comuns para as peças que dizem respeito ao sacerdote e aos ministros, assim como para as respostas e aclamações do povo: assim se facilitará a participação comum dos que falam um mesmo idioma.

59. Os músicos abordarão este novo trabalho com o desejo de continuar uma tradição que proporcionou à Igreja um verdadeiro tesouro para a celebração do culto divino. Examinarão as obras do passado, os seus géneros e as suas características, mas considerarão também com atenção as novas leis e as novas necessidades da liturgia: deste modo "as novas formas como que surgirão organicamente a partir das já existentes",[41] e as obras novas, de modo nenhum indignas das antigas obterão, por sua vez, o seu lugar no tesouro musical.

60. As novas melodias que se hão-de compor para os textos em língua vernácula, necessitam evidentemente da experiência para chegar a uma suficiente maturidade e perfeição. Não obstante, deve evitar-se que, sob pretexto de ensaiar, se façam nas igrejas coisas que desdigam da santidade do lugar, da dignidade da acção litúrgica e da piedade dos fiéis.

61. A adaptação da música nas celebrações, naquelas regiões que possuam tradição musical própria, sobretudo nos países de missão, exigirá dos peritos uma preparação especial:[42] trata-se, com efeito, de associar o sentido das realidades sagradas com o espírito, as tradições e o carácter simbólico de cada um destes povos. Os que se consagram a este trabalho devem conhecer suficientemente, tanto a Liturgia e a tradição musical da Igreja, como a língua, o canto popular e o carácter simbólico do povo para o qual trabalham.

VIII. A música sacra instrumental

62. Os instrumentos musicais podem ser de grande utilidade nas celebrações sagradas, quer acompanhem o canto, quer intervenham sós. "Tenha-se em grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos, como instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar às cerimónias do culto um esplendor extraordinário e elevar poderosamente o espírito para Deus e para as realidades celestiais." "Podem utilizar-se no culto divino outros instrumentos, segundo o parecer e com o consentimento da autoridade territorial competente, contanto que esses instrumentos estejam adaptados ou sejam adaptáveis ao uso sacro, não desdigam da dignidade do templo e favoreçam realmente a edificação dos fiéis".

63. No admitir de instrumentos e na sua utilização ter-se-ão em conta o carácter e os costumes de cada povo. Os instrumentos que, segundo o comum sentir e o uso normal, só são adequados para a música profana, serão excluídos de toda a acção litúrgica, assim como dos "pia et sacra exercitia".[44] Todo o instrumento admitido no culto se utilizará de forma que corresponda às exigências da acção litúrgica, sirva à beleza do culto e à edificação dos fiéis.

64. O emprego de instrumentos no acompanhamento dos cânticos pode ser bom para sustentar as vozes, facilitar a participação e tornar mais profunda a unidade da assembleia. Mas o som dos instrumentos jamais deve cobrir as vozes ou dificultar a compreensão do texto. Todo o instrumento se deve calar quando o sacerdote ou um ministro pronunciam em voz alta um texto que lhes pertença por sua função própria.

65. Nas missas cantadas ou rezadas pode utilizar-se o órgão, ou qualquer outro instrumento legitimamente admitido para acompanhar o canto do coro e do povo. Pode tocar-se em solo antes da chegada do sacerdote ao altar, ao ofertório, durante a comunhão e no final da missa. A mesma regra se pode aplicar, adaptando-a correctamente, nas demais acções sagradas.

66. O toque a solo destes instrumentos não é permitido durante o tempo do Advento e da Quaresma, durante o Tríduo Sagrado e nos ofícios ou missas de defuntos.

67. É muito para desejar que os organistas e demais instrumentistas não sejam apenas peritos no instrumento que lhes é confiado, mas conheçam e estejam intimamente penetrados pelo espírito da Liturgia para que, ao exercer o seu ofício, mesmo ao improvisar, enriqueçam a celebração segundo a verdadeira natureza de cada um aos seus elementos e favoreçam a participação dos fiéis.[45]

IX. As comissões erectas para desenvolvimento da música sacra68. As Comissões Diocesanas de Música Sacra trazem uma contribuição de grande valor para o progresso na diocese da música sacra de acordo com a pastoral litúrgica. Assim, pois, e na medida do possível, deverão existir em cada diocese; trabalharão, unindo os seus esforços aos da Comissão de Liturgia.
Frequentemente interessará inclusive que as duas comissões estejam reunidas numa só; neste caso será constituída por peritos em ambas as disciplinas; assim se facilitará o progresso desejado. Recomenda-se vivamente que onde pareça de maior utilidade várias dioceses de uma mesma região constituam uma comissão única, que possa realizar um plano de acção comum e agrupar as forças em ordem a um melhor resultado.

69. A Comissão de Liturgia que as Conferências Episcopais devem estabelecer para ser consultada conforme as necessidades,[46] velará também pela música sacra; por conseguinte, constará também de músicos peritos. Interessará que esta Comissão esteja em relação não só com as Comissões Diocesanas, como com as demais associações que se ocupem da música na mesma região e o mesmo se diz do Instituto de Pastoral Litúrgica, de que se fala no artigo 44 da Constituição.

O Sumo Pontífice Paulo VI aprovou a presente Instrução na audiência concedida ao Em.mo. Sr. Cardeal Arcádio Maria Larraona, Prefeito desta Sagrada Congregação, no dia 9 de Fevereiro de 1967, confirmou com a sua autoridade e mandou publicá-la, estabelecendo ao mesmo tempo que entraria em vigor no dia 14 de Maio de 1967, Domingo dePentecostes.   

Referências 
[1] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 112.
[2] Cf. S. Pio X, Motu próprio Tra le sollecitudini, n. 2 (22. Nov. 1903): AAS 36 (1903-1904) 332.
[3] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, n. 4 (3. Set. 1958).
[4] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 113.
[5] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 28.
[6] S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, n. 95 (3. Set. 1958).
[7] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 116.
[8] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 28.
[9] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 22.
[10] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, nn. 26 e 41-42; Const. Lumen gentium, n. 28.
[11] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 29.
[12] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 33.
[13] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 14.
[14] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 11.
[15] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Conciliam, n. 30.
[16] Cf. Conc. Vat. U, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 30.
[17] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 30.
[18] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, nn. 19 e 59.
[19] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 19; S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, nn. 106-108 (3. de Set. 58).
[20] S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 97.
[21] Cf. ibid., n. 48 b.
[22] Cf. ibid., n. 48 g.
[23] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 99. [24] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 101, § 1; S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 85.
[25] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 101, § 2 e 3.
[26] Cf. ibid., n. 27.
[27] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, nn. 37-39.
[28] Cf. ibid., n. 37.
[29] Cf. n. 53 desta Instrução.
[30] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 36, § 1.
[31] Ibid., n. 36 § 2.
[32] Ibid., n. 36 § 3.
[33] Ibid., n. 54; S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 59.
[34] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 116.
[35] Ibid.,n. 117.
[36] Cf. ibid., n. 116.
[37] Cf. ibid., n. 115.
[38] Cf. ibid., n. 121.
[39] Cf. n. 46 desta Instrução.
[40] S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 42.
[41] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Conciliam, n. 23.
[42] Cf. ibid., n. 119.
[43] Ibid., n. 120.
[44] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, n. 70 (3. de Set 58).
[45] Cf. nn. 24-25 desta Instrução.
[46] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 44.

domingo, 13 de março de 2011

Música própria do 1º Domingo da Quaresma / Dominica I Quadragesimae

Partituras gregorianas do Próprio em Latim do Graduale Restitutum (PDF, tradução alemã).

Programa televisivo semanal Arte, parola, musica do canal de televisão italiano tv2000 e concepção de Sandro Magister, Claudio di Virgilio e Pina Cataldo, na edição de 13 de Março de 2011: La domenica con Papa Benedetto XVI 13 marzo 2011 - 1ª parte.
1:00 Monsenhor Timothy Verdon, historiador de arte, apresenta as tentações de Jesus no deserto na arte pictórica.
5:50 Palavras do Papa Bento XVI durante o Angelus no 1º Domingo da Quaresma.
7:20 Leitura do livro Jesus de Nazaré, sobre o mesmo assunto
12:05 Angelus cont.
13:05 Leitura do Evangelho do dia, segundo S. Mateus, capítulo 4.

0:10 Invocabit me, intróito da missa do 1º Domingo da Quaresma, interpretado pelos Cantori Gregoriani de Cremona, em Itália.
1:39 Fulvio Rampi, maestro deste coro, explica as várias peças do proprium de hoje: Introitus, Graduale, Tractus, Offertorium, Communio.
4:50 Scapulis tuis obumbrabit tibi, cântico da comunhão de hoje.



O mesmo intróito Invocábit me, na interpretação do eslovaco:



Comentário de Tiago Barófio sôbre êste intróito:
La lettura sulle tentazioni affrontate da Gesù (Mt 4, 1-11) può aver suggerito di preparare e accompagnare l’ascolto del passo evangelico con il salmo 90. Prima e dopo la proclamazione s’inseriscono vari versetti che fanno da sfondo alle scene del Vangelo e, insieme, illuminano alcuni squarci delle peripezie umane. 
Volenti o nolenti ci si ritrova, prima o dopo, avvinghiati o anche solo sfiorati dal laccio del Cacciatore, imbrattati dalla peste che distrugge. La notte, epifania nel tempo del Verbo incarnato e del Crocifisso risorto, avvolge tutto e tutti con l’oppressione del terrore. Una freccia dopo l’altra cerca di configgersi nella nostra esistenza divenuta facile bersaglio. Lo sterminio ormai miete vittime. “Mille cadranno al tuo fianco e diecimila alla tua destra ...” dice il salmo che s’affretta a illuminare lo scenario “... ma nulla ti potrà colpire”. 
Chi interviene sovvertendo dalle radici una situazione dichiarata ormai disperata? Chi riesce a trarci fuori dal vicolo cieco che sembrava aprirsi solo su una voragine pronta ad inghiottirci tra gli sberleffi di aspidi e vipere, leoni e draghi? 
La quaresima ci offre di nuovo – e quante volte accadrà in futuro, come se nulla fosse successo prima – l’opportunità di riprendere il cammino della conversione, di orientare decisamente mente e cuore verso D-i-o. Abbandonare ogni velleità, superare ogni moto d’invidia e di orgoglio, liberare l’esistenza quotidiana dalla ruggine e dalle tante incrostazioni che impediscono la libertà di movimento e, prima ancora, soffocano il respiro del cuore. In una parola: convertirsi e tuffarsi nell’oceano della misericordia. Muovere i primi passi vacillanti e tremanti verso l’ombra dell’Onnipotente, trovare riparo sotto le ali dell’Altissimo fino a immergersi in lui, nostra dimora. E noi dimora sua. La vita in Cristo, Cristo nella nostra vita. Cristo nostra vita. 
È difficile? Certo! Sono robuste le gomene che ci tengono stretti alle vecchie abitudini. Non sempre abbiamo la forza di troncarle. Non sempre lo desideriamo con tutte le nostre energie. D-i-o ci ha scelti senza riserve. Ora tocca a noi pronunciare “Mio rifugio e mia fortezza, mio D-i-o in cui confido”. 
La consegna incondizionata a D-i-o è la condizione obbligata che permette a Lui di intervenire. Allora “darà ordine ai suoi angeli di custodirti in tutti i tuoi passi. Sulle loro mani ti porteranno perché non inciampi nella pietra il tuo piede”. 
A questo punto il canto dell’introito suggella l’alleanza e l’amicizia ritrovate e rinnovate. La nostra povertà, prima ancora di balbettii o tante parole, si farà invocazione struggente. Il silenzio ci permette di accogliere il sorriso di una risposta che ci rassicura nella sventura. “Lo salverò e lo renderò glorioso. Lo sazierò di lunghi giorni e gli mostrerò la mia salvezza”. Glorificabo eum: è l’intervento deciso e decisivo di D-i-o nella storia dell’uomo, intervento che è collocato al culmine melodico con un passaggio all’acuto raro in un canto che si muove nel più grave ambito del tetrardus plagale. Glorificabo eum: è il momento centrale di questo introito tripartito; è il momento centrale di una vita che dopo un cammino di conversione si apre alla lode di D-i-o e alla solidarietà sociale. In attesa dell’Alleluia pasquale non rimane che cantare Dominus vobiscum. Sursum corda. Gratias agamus Domino Deo nostro. Amen.
2013-2-17


Gradual Responsorial Aos seus anjos (original em latim Angelis suis). Gravação em português (mp3):

(clicai para aumentardes)


Tracto Qui habitat:
Aquele que habita na ajuda do Senhor, na protecção do Deus dos céus permanecerá. V. Dirá ao Senhor: És o meu padrinho, e és, Deus meu, o meu refúgio: esperarei n'Ele. V. Porque Êste me livrará do fosso dos caçadores, e da palavra áspera. V. Com seus ombros te sombreará, sob as penas dele esperarás. V. Com o escudo da sua verdade te circundará: Nom temerás o temor nocturno. V. Da flecha voadora de dia, do negócio fugidio pelas trevas, da ruína e do demónio do meio dia. V. Cairão ao teu lado mil, e dez mil às tuas direitas: nem tão-pouco de ti se aproximarão. V. Porque os seus Anjos mandou a ti, para que te protejam em todas as tuas vias. V. Nas mãos te carregarão, para que não ofendas na pedra o teu pé. V. Sôbre a víbora e a serpente caminharás, e espezinharás o leão e o dragão. V. Porque em Mim esperou, livrá-lo-ei: protegê-lo-ei, porque conheceu o meu Nome. V. Invocar-Me-á, e Eu ouvi-lo-ei: com este estou na tribulação. V. Resgatá-lo-ei, e gloficá-lo-ei; na longitude dos dias o enfartarei, e ostentá-lo-ei na minha salvação. 

Interpretação do eslovaco:




Sôbre êste tracto escreveu Tiago Barófio:
Q 1 - TRACTUS Qui habitat in adiutorio Altissimi (sal 90, 1-7. 11-16) (re plagale - II modo)
Nell’anno liturgico la quaresima costituisce una parentesi da cui è escluso l’Alleluia. Il carattere di esultanza pasquale ha fatto ritenere che il canto non fosse adeguato al clima penitenziale; pertanto in quaresima troviamo il canto interlezionale corrispondente sostanzialmente alla struttura dell’antica salmodia direttanea, il nostro tractus. Questo canto prevede la proclamazione del testo salmico integrale da parte di un cantore senza che ci siano altri interventi. Incluso nel repertorio della schola, il primitivo salmo ha subito una profonda modifica nello stile: è divenuto un brano melismatico. I frequenti e prolungati abbellimenti non nascondono, tuttavia, la struttura fondamentale della salmodia con le intonazioni, la corda di recita, la flexa, le cadenze.
Una particolarità ulteriore del tratto è che le formule salmodiche sono soltanto due: in re plagale (come oggi e la domenica delle palme) e in sol plagale (nelle altre domeniche e nei cantici della veglia pasquale). La presenza di due differenti repertori modali si fa risalire ai modelli: uno romano per le melodie in sol, l’altro gallico per i canti in re. Una piccola traccia di arcaicità si nota nel II verso del tratto odierno in cui si conserva una particolare corda di recita costituita da una serie di pes (re-mi: et refugium meum Deus), tradizione presente nei canti dell’antico uso beneventano.
Tutti i canti del Proprium odierno attingono il proprio testo al salmo 90. Il canto davidico apre vari squarci che aiutano a comprendere il momento presente. Il cantore propone un contrappunto che s’intreccia con il tema centrale dell’impegno cristiano evidenziato dalla liturgia. Nell’orazione colletta ci presentiamo a D-i-o come suoi fedeli, formati alla scuola di Noè (cfr. I lettura), e gli chiediamo “di crescere nella conoscenza del mistero di Cristo e di testimoniarlo con una degna condotta di vita”.
Non è poco, dal momento che non si tratta di imparare a memoria una formuletta e di accontentarsi di qualche esibizione ambigua per fare colpo sugli altri. È in gioco la nostra esistenza e di cristiani e, prima ancora, di persone. Cristo lo si conosce se “lo si vive”, se ne facciamo l’esperienza la cui luce si rifletterà secondo i modi e i tempi che non noi, ma lo Spirito sceglie come propizi.
In questo impegno, il salmo 90 diviene un sussidio importante. Prima di tutto riconosciamo il bisogno di un riferimento che troviamo solo in D-i-o “Mio rifugio e mia fortezza, mio D-i-o in cui confido” (v. 2). Nella fede, giorno dopo giorno, si diraderanno le nebbie e vedremo rasserenarsi l’orizzonte, si aprirà progressivamente lo scenario fino alla contemplazione della santa Pasqua: “Egli per te darà ordine ai suoi angeli di custodirti in tutte le tue vie. / Sulle mani essi ti porteranno, perché il tuo piede non inciampi nella pietra. / Calpesterai leoni e vipere, schiaccerai leoncelli e draghi. / ‘Lo libererò, perché a me si è legato, lo porrò al sicuro, perché ha conosciuto il mio nome. / Mi invocherà e io gli darò risposta; nell'angoscia io sarò con lui, lo libererò e lo renderò glorioso. / Lo sazierò di lunghi giorni e gli farò vedere la mia salvezza’ ” (vv.11-16).

Em substituição do tracto Qui habitat, para o Louvor a Vós, Rei da eterna glória, podeis cantar a seguinte versão por nós criada.

Aclamação antes do Evangelho, durante a Quaresma (pdf)


uma outra versão já publicada pelos norte-americanos, com todos os textos permitidos pelo Missale Romanum (pdf).


Partitura do Ofertório Scápulis suis com versículos do Offertoriale Restitutum cum versiculis (PDF).


Ainda sôbre o intróito Invocábit e o ofertório Scápulis suis dêste Domingo, não deixeis de ler este interessantíssimo artigo de Fúlvio Rampi:

Obras maestras del canto gregoriano / El salmo de las tentaciones

Es el salmo 90, que se repite en todos los cantos del primer domingo de Cuaresma. Como en el introito y en el ofertorio, en un nueva ejecución que nos ofrecen los "Cantori Gregoriani" y su Maestro


de Fulvio Rampi




TRADUCCIÓN


Me llamará y le responderé;
le libraré y le glorificaré;
lo saciaré de largos días.

Quien habita al amparo del Altísimo,
vivirá a la sombra del Dios del cielo.

Me llamará...

*

Con sus plumas te cubrirá el Señor
y bajo sus alas te refugiarás;
su fidelidad te protegerá como un escudo.

(Salmo 90, 15-16.1.4-5)



ESCUCHA











GUÍA A LA ESCUCHA


Las observaciones sobre los cantos gregorianos que se proponen aquí necesitan una premisa fundamental: los textos de la totalidad de las cinco piezas propias del primer domingo de Cuaresma – introito, gradual, tractus, ofertorio, communio – están tomados todos ellos del salmo 90; algunos versículos de este salmo aparecen varias veces en la misma misa.

Es el domingo de las tentaciones de Cristo. Una antífona del oficio divino nos lo recuerda con una límpida síntesis: “Ductus est Iesus in deserto ut tentaretur a diabolo", Jesús fue llevado al desierto para ser tentado por el demonio.

En el relato evangélico se lee también, en particular, el momento en el cual Satanás le pide que se tire del pináculo del Tempo y ratifica su propuesta citando las Sagradas Escrituras: “Angelis suis mandavit de te…”, ha dado una orden a sus ángeles y ellos, con sus manos, te sostendrán.

Este es, precisamente, un versículo del salmo 90 que la liturgia ha adoptado sabiamente en el canto de gradual que sigue a la primera lectura.

Por tanto, mucho antes que en la proclamación del Evangelio se narre la exégesis del salmo por parte del demonio, la Iglesia ya ha hecho resonar su propia exégesis en el canto de la schola y del solista.

No solo. De nuevo, antes del Evangelio, en sustitución del aleluya, que ya no se entonará hasta la vigilia pascual, se ejecuta el potente tractus “Qui habitat”, cuyo texto está constituido prácticamente por la casi totalidad del salmo 90, incluido el versículo cantado anteriormente en el gradual.

Aquí, hay que hacer un inciso: este tractus es uno de los más largos del repertorio gregoriano, pues dura casi un cuarto de hora y ocupa un espacio – prácticamente en medio de la celebración -   que percibimos, cuanto menos, excesivo para los actuales ritmos de la liturgia. La provocación es aún más neta al no tratarse de una pieza procesional, es decir, que acompaña a un movimiento. La asamblea está quieta, sentada, sólo tiene que escuchar.

La elección de un tractus tan largo recuerda el problema de la duración de los cantos, cuestión esta que merecería una amplia reflexión y que debería afrontarse partiendo de la convicción de que es la propia Iglesia la que nos enseña, desde siempre, los criterios fundamentales de aproximación al texto, en vista de su expresión sonora llamada a convertirse en culto divino.

En este primer domingo de Cuaresma, el canto gregoriano dice claramente cuáles son estos criterios, mostrando con toda claridad que estos emergen de un recorrido que se asemeja totalmente a la “lectio divina”.

Las desmesuradas dimensiones del tractus, unidas a su complejidad compositiva llevan a cabo, efectivamente, una “lectio” del salmo 90, hecha sobre todo de insistencia, que se manifiesta en ámbito estrechamente musical con la reiteración de módulos compositivos de estilo florido. Insistencia que se puede encontrar también en la frecuencia con la que los mismos textos son propuestos varias veces en los distintos momentos litúrgicos.

Es el caso de los versículos 4 y 5 del salmo (“Scapulis suis obumbrabit tibi…”), que tras haber sido proclamados en el tractus son retomados, de manera absolutamente idéntica, tanto para el ofertorio como para la antífona de la comunión. No se trata de falta de fantasía, sino de la utilización del principio fundante de la "lectio divina", a través del cual se quiere “ruminare” el testo haciendo que resuene de distintas maneras, para después asignarle una colocación litúrgica diversificada por estilos y formas.

Es la expresión viva del deseo de la Iglesia de exaltar y producir deleite con los distintos matices de un mismo texto, de “macerarlo”, asimilarlo, interiorizarlo. Es precisamente esta insistencia, creadora de familiaridad y de adhesión plena a la Palabra de Dios, la que expresa la actitud espiritual de la “ruminatio”, fundamento del recorrido de la "lectio". Un recorrido que se sustancia en un “climax” expresivo, según el cual la intensidad creciente de los distintos momentos – desde la “ruminatio” a la “contemplatio” – se asocia a la progresiva complejidad de los estilos compositivos.

Este es el presupuesto que la Iglesia, a través del testimonio del canto gregoriano, pone como fundamento para la duración de los cantos. En lugar de optar por soluciones dudosas que sean ajenas a un recorrido de "lectio", por muy breves o largas que sean, sería un bien volver a aprender la severa lección de la Iglesia, la cual nos enseña desde siempre – y para siempre – de dónde partir para acercarnos con seriedad y respeto al texto sagrado destinado al canto litúrgico. Por tanto, no “quien canta bien reza dos veces” sino, más bien, quien reza bien canta más veces.

La idea de "lectio divina" que une los textos cantados de este domingo presupone y dilata también otro principio constitutivo del repertorio gregoriano, el de la relación.

El itinerario por “formas” – que acoge los estilos compositivos ordenándolos en momentos litúrgico-musicales bien caracterizados– no agota la naturaleza expresiva y estética del gregoriano: la “forma” está completada por la “fórmula”, término con el cual se entiende cada entidad musical, de dimensiones variables, fundada sobre el principio de la alusión.

Es lo que ocurre en el introito “Invocabit me”, en el acento del verbo “glorificàbo”: lo glorificaré. Dicho movimiento melódico-rítmico, aunque es de pocas notas, indica en realidad una llamada explícita a los cánticos de la Vigilia de Pascua, donde la misma fórmula resonará varias veces dando la señal definitiva del acontecimiento pascual.

Por tanto, el introito que inaugura los domingos de Cuaresma se configura, en este punto central, como momento alusivo de gran fuerza, en el cual ya está contenido el anuncio de la Pascua.

Es significativo también el hecho de que el texto adoptado para este introito haya sido tomado de la segunda parte del salmo 90, es decir, allí donde – contrariamente a cuanto sucede en los otros pasajes mismo – es Dios mismo quien habla en primera persona: “Me llamará y le responderé, lo libraré y le glorificaré”.

Y es precisamente sobre este último verbo "glorificaré" – verdadero y proprio vértice expresivo del introito – donde la utilización de la susodicha “fórmula" pascual hace que también la melodía alcance su punto culminante.

La promesa de la Pascua está presente desde el inicio del camino cuaresmal y no es casualidad que resuene – como en el primer introito del Adviento “Ad te levavi” – en octavo modo, el último de los modos gregorianos, señal también éste de una promesa de cumplimiento final.

7.3.2014


Sobre a antífona da comunhão Scapulis suis, lêde também o que escreveu Bruder Jakob:




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