As Respostas Polifónicas do Primeiro Grau - Introdução à Polifonia da Renascença

Hoje introduzir-nos-emos à Polifonia do Renascimento, género musical que éconsiderado pelo Magistério como sendo o mais sacro para a Liturgia Latina, depois - claro está - do Canto Gregoriano. Mas por onde começaremos? Por onde nos indica, precisamente, o Magistério, que é a via mais simples e segura.

Diz-nos a instrução Musicam Sacram de 5 de Março de 1967, publicada pela Sagrada Congregação dos Ritos e aprovada pelo Papa Paulo VI durante o Concílio Vaticano II, que na Missa há três graus de participação activa relativamente ao uso da música. O primeiro grau inclui as secções mais importantes da Missa e que deverão ser cantadas com prioridade. No canto do segundo grau apenas devem ser investidos esforços se o primeiro grau estiver satisfeito, e o mesmo sucede para o terceiro grau em relação ao segundo (excepto excepções excepcionais).

Já várias vezes disse isto em relação ao Canto Gregoriano: os tons e as respostas do primeiro grau são muito simples, curtas, sempre iguais e repetem-se ao longo duma mesma cerimónia; já os cânticos do segundo grau (ordinarium missae) exigem relativamente maior dificuldade por serem mais longos e ornados, mas o texto, permanecendo igual ao longo do ano litúrgico, é passível de manter-se com uma mesma melodia enquanto durar um tempo litúrgico, e variar como variam as côres dos paramentos; finalmente, o terceiro grau (proprium missae) varia todos os dias e é extremado na ornamentação.

O mesmo podemos dizer da Polifonia do Renascimento. Para os poucos córos litúrgicos que podem aventurar-se no reportório polifónico, não faz sentido querer preparar um motete para o Domingo de Ramos, que só será cantado uma vez no ano, quando nunca se cantou um Kyrie ou um Agnus Dei; e não faz sentido querer preparar um Credo quando não se canta um simples Amen.

Quais são então as orações do primeiro grau? Enumera-as o referido documento conciliar:

«29. Pertencem ao primeiro grau:
a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.»

Retirando daqui o que só pode ser cantado pelo Celebrante (e obviamente não pode ser cantado polifonicamente), assim como o Sanctus (cujo nível de dificuldade na práctica pertence ao segundo grau), ficamos com as respostas polifónicas do primeiro grau:

• Amen, que se canta no fim das orações colecta, sobre as oblatas, depois da comunhão, etc.
• Et cum spiritu tuo ( = E com o teu espírito. ), que se canta para abençoar o celebrante em vários momentos importantes da Missa tais como antes do Evangelho, antes da consagração, etc.
• Gloria tibi Domine ( = Glória a Ti, Senhor ) que é a resposta dada imediatamente antes da proclamação do Evangelho
• Et cum spiritu tuo ... Habemus ad Dominum ( = Temos [os corações] no Senhor. ) e Dignum et justum est ( = É digno e justo [dar graças a Deus] ), do diálogo antes do prefácio da oração eucarística.
• Sed libera nos a malo ( = Mas livra-nos do mal ), a última e única frase do Pai-Nosso que tradicionalmente é respondida pelo pôvo.

Muito bem. E onde se encontra este reportório? Quais as versões polifónicas da Renascença para estes textos?

[Actualização: a técnica do Fabordão]

Eu, sendo português, sou da opinião que devemos preferir sempre que possível as composições feitas em Portugal e/ou por autores Portugueses no Estrangeiro, pois essas são as que mais nos informam sobre a nossa própria tradição religiosa e litúrgica: quais os tempos e as festas com mais devoção, quais os textos escolhidos localmente para cada oração, qual o tratamento musical dado a cada texto, qual o número de vozes mais frequentemente escolhido, etc.. Desde a Reconquista aos muçulmanos que o reportório sacro português sempre sofreu influências doutros países, mas soube também criar uma identidade própria, e o vasto reportório polifónico de altíssima qualidade que chegou até nós é disso mesmo prova.

Para os nossos leitores do Brasil, creio que o mesmo raciocínio é de aplicar, uma vez que nesta época se estava dando a primeira missionação do território, o que no plano musical consistiu inicialmente na importação do reportório musical sacro praticado na Europa, sobretudo em Portugal. Existem, aliás, alguns códices antigos no Brasil que testemunham este facto, e muitos outros por estudar, que certamente mostrarão composições dêste período criadas originalmente no Brasil, mas para já não conheço nenhuma. Mas saíndo do Renascimento, e entrando no século XVII e seguintes, aparecem muitas composições originais de Brasileiros, ora com forte influência das obras renascentistas anteriores, ora da música que entretanto evoluíra na Europa, ora apresentando aspectos verdadeiramente originais. Para mais informações, não perder a História da Música Brasileira do Maestro Ricardo Canji.

Quanto às edições a usar, sou da opinião que devemos evitar as transcrições para a notação musical moderna. Embora muito difundida, esta notação não é a mais adequada para a música do Renascimento, principalmente porque a escrita dos compassos pode induzir em erro o cantor, habituado a acentuar as primeiras notas de cada compasso. Para além disso, as notas são relativamente pequenas, o que obriga a que todos carreguem papel durante o canto, e a colocação do texto é sempre uma opção do editor, por vezes questionável. Também resulta numa escrita menos económica uma vez que os silêncios das vozes obrigam a grandes vazios nas pautas quando estas são organizadas em sistemas. Não obstante, estas transcrições não deixam de ser muito úteis, por exemplo, para tanger o órgão.

Pelo contrário, para o canto, muito mais apropriada é a notação musical usada na Alta Idade Média e no Renascimento, a chamada notação mensural branca: mensural porque, contrariamente ao canto gregoriano, em que cada nota poderia ter um valor próprio em função do texto, na notação polifónica cada nota tem um valor "medido", ou seja convencionado numa relação aritmética simples com a unidade de tempo definida pela regência do maestro e aplicável a todas as diferentes vozes do agrupamento; e branca, porque, contrariamente aos neumas do canto gregoriano, que são todos preenchidos com tinta, os neumas da escrita polifónica não são preenchidos (na maioria dos casos), sendo só desenhado o seu contorno, com o objectivo de não causar borrões nem de a tinta passar para o verso do fólio (o outro lado da página).

Esta notação é superior para a escrita e interpretação da polifonia do Renascimento, por várias razões. Desde logo porque é a original, aquela na qual o compositor pensou a obra. Também, à semelhança dos códices gregorianos, apresenta as letras maiúsculas iniciais ricamente ornadas com motivos piedosos e musicais, que alegram o cantor, bem como o custos (guardião) no final de cada pauta, que o recorda de qual a nota a cantar de seguida. Depois, não mostra as vozes em sistema, mas cada uma no canto do campo visual quando se tem o livro aberto:

• superius / cantus no canto superior esquerdo, isto é na metade superior da página esquerda
• [contratenor] altus no canto sup. dt.º, i.e. na met. sup. da pág. dt.ª
• tenor no canto inf. esq.º, i.e. na met. inf. da pág. esq.ª
• e [contratenor] bassus no canto inf. dt.º, i.e. na met. inf da pág. esqª

Assim separadas as vozes, são óbvias várias vantagens:

• A notação polifónica aproxima-se do canto gregoriano, o que faz o cantor descobrir na sua própria melodia o ritmo que dela emana, e não o do compasso.
• Os silêncios ocupam pouco espaço, e as notas estão todas encostadinhas, economizando papel.
• As notas são maiores, o que facilita a leitura à distância e dá ao cantor um incentivo difícil de explicar por palavras (maior audácia?).
• Permite que todos cantem pela mesma partitura na estante / facistol, não havendo ruídos do manuseamento do papel durante a liturgia, nem preocupação se estamos na página certa ou não, nem de distribuir folhas nos ensaios e liturgias.
• A partitura única, por sua vez, obriga os cantores a estarem próximos, com boa postura, a ouvirem-se e a apoiarem-se mutuamente nas intensidades do som, "como as pedras duma catedral" (fundamental).

Onde obter, então, estas partituras? Hoje apontarei um recurso valiosíssimo: a Base de Dados da Música Antiga Portuguesa, mais conhecida por Portuguese Early Music Database (pemdatabase.eu), da responsabilidade do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É de registo gratuito e permite consultar várias centenas de páginas de manuscritos antigos de música sacra, Canto Gregoriano e Polifonia do Renascimento, em fac-simile. Permite pesquisas dirigidas por códice, localização geográfica, século, tipologia litúrgica, compositor, etc.. Só não permite a descarga directa das imagens nem a sua reprodução pública sem autorização prévia.

Para o nosso caso, interessam-nos as respostas (responses) que se encontram num manuscrito do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra de meados do século XVI. Nos seus fólios 018v-019r podemos comtemplar umas belíssimas respostas polifónicas do 1º grau em latim. (Na base-de-dados existem outras 2 versões musicais para os mesmos textos: uma que tem a mesma melodia mas a partitura encontra-se inacabada, e uma outra também inacabada e com melodia diversa)

Como interpretar, então, esta notação? Num postal futuro abordaremos os aspectos mais específicos desta notação musical, mas para já ficam dois princípios familiares à notação quadrada do canto gregoriano:

Clave de C: a linha que passa entre os dois quadrados assinala a corda C.

Clave de F: a linha que atravessa o quadrado do lado esquerdo e passa pelo meio dos losangos do lado direito assinala a corda F.

Continua...

Encontrando sua própria voz - Olavo de Carvalho e Roberto Mallet

A propósito da relação entre a voz e a personalidade, aconselhamos a práctica do exercício físico saudável.

Antífona de Vésperas: «Cantai ao Senhor um cântico novo»

A antífona gregoriana Cantate Domino canticum novum laus eius ab extremis terrae para as Vésperas da 2ª feira depois do dia 16 de Dezembro no Advento e para a 2ª feira da 4ª semana do Saltério foi agora traduzida literalmente para Português e editada em pelo nosso amigo Felipe Gomes de Souza das Minas Gerais.

O cântico original em Latim encontra-se no Graduale Simplex e no Antiphonale Romanum, e esta nova versão em língua portuguesa é muito simples e fácil de se cantar. Descarregai o PDF e ensaiai com o MP3!

Cantai ao Senhor um cântico novo:
o seu louvor chegue dos extremos da terra! (Isaías 42,10)
V. Glória ao Pai e ao Filho e ao Espírito Santo, +
Como era no princípio e agora e sempre, *
E pelos séculos dos séculos. Amém.

Isto e muito mais na nossa colecção de cânticos gregorianos transcritos para o vernáculo de Camões, disponível através das Folhas do Google.

Processionário Beneditino de Coimbra

O nosso amigo Marco da Vinha dos blogues Una Voce Portugal e Alma Bracarense enviou-nos um códice português de canto-chão do século XVIII. Trata-se do Processionarium monasticum juxta consuetudinem Monachorum Nigrorum Ordinis S.P.N. Benedicti regnorum Portugaliae, ou seja "Processionário monástico segundo o costume dos Monges Negros da Ordem do Nosso Pai São Bento dos Reinos de Portugal", de 1727, no qual se encontrarão muitas coisas boas, velhas e novas!

Deixamos-vos como exemplo as partituras e gravações de dois cânticos familiares, aqui em versões substancialmente distintas das do Graduale Romanum:

• Asperges me
• Te Deum

Curso de Canto Gregoriano do Maestro Juan Carlos Ascensio

Decorre na Rádio-Televisão Espanhola um programa sobre canto gregoriano entitulado Sicut luna perfecta, da responsabilidade de João Carlos Ascênsio, maestro do côro gregoriano madrileno Schola Antiqua.

Por trás dêste título esconde-se um fragmento duma peça de canto gregoriano, reportório ao qual está dedicado este programa da manhã de sábado. Estilos, formas, reportórios afins e as vozes actuais do canto litúrgico passarão sucessivamente, ordenados segundo critérios históricos, funcionais e litúrgicos, sem olvidar aspectos pedagógicos, de pervivência do canto gregoriano e de suas transformações em séculos posteriores à sua criação.

Temas:

1. Sicut luna perfecta...
2. Desde Milão até aos Magos do Oriente
3. Do canto romano antigo até Santo Antão
4. Duelos de cantores: o reportório de Benavento
5. O canto dos Hispanos
6. O reportório perdido dos descendentes de Asterix
7. O mito de São Gregório e o canto que leva o seu nome
8. Salmodias primitivas e pastores de rebanhos
9. Cantos com resposta e salmodias quaresmais
10. Antífonas e mosteiros
11. Kyries, Glorias e outras penitências
12. Credos e palmas
13. A Lua Cheia no Tríduo Sacro
14. Cantos Pascais
15. Santos, Cordeiros, Querubins e Serafins
16. De Ladainhas e Páscoas
17. Tropos, Páscuas, e Flores de Maio
18. Mais tropos, mais páscoas... e mais flores de Maio (II)
19. Mais tropos, mais páscoas... e mais flores de Maio (III) 
20. Espíritos (santos)... e seqüências
21. Mais seqüências... e as últimas flores de Maio
22. Dramas (litúrgicos) e Corpos (místicos)
23. Outros cantos desconhecidos
24. As Historiae ou Ofícios Rítmicos
25. Ite missa est... Benedicamus Dominocontinua....
    

Uma excelente oportunidade para aprender escutando, através do sítio da RTVE.

O Texto no Canto Gregoriano - M.º Fúlvio Rampi

A primeira aula da Escola de Canto Gregoriano da Academia Coral Teleion, dada a 17 de Junho de 2015, em Cremona em Itália, pelo incrível Fúlvio Rampi, maestro dos Cantori Gregoriani da mesma cidade. Já tem escrito vários artigos, publicado livros, e particado em séries televisivas. O maestro Fúlvio Rampi tem o raro (e mui esforçado) dom de explicar o canto gregoriano de modo a que todos os que o escutam entendam imediatamente que o canto gregoriano é o mais perfeito dos cantos cristãos, e sem dúvida o mais apto a integrar a Liturgia. Dividiu a aula nesta partes:

• Introdução
• 1. Escolhas textuais sem intervenções
• 2. Centonização
• 3. Ajuntamentos e substituições
• 4. Reelaboração 
• Considerações conclusivas

E o meu Graduale Triplex, orgulhosamente gasto!

Crítica a concerto de música sacra

Ontem à noite fui ao concerto do Côro de Santa Cecília de Florença, sob a direcção do maestro Alessandro Benassai, na Igreja Matriz de Portimão. A minha opinião:

NOTAS POSITIVAS:
Todo o reportório interpretado foi sacro, tendo sido escolhidos textos cristãos, litúrgicos ou devocionais, em várias línguas e de várias tradições (judaica, cristianismo oriental e ocidental) com respectiva tradução portuguesa num livrete para os ouvintes acompanharem. (Também  a única peça exclusivamente instrumental foi inspirada num texto sacro.)
O concerto foi enriquecido por comentários de uma senhora que muito oportunamente apresentou o côro e as peças, tanto no início como a meio do concerto.
Todas as composições foram originais, da autoria do maestro, num estilo certamente inspirado na homofonia dos ritos orientais e (menos) no canto-chão, permitindo a boa inteligibilidade do texto (escanção métrica à italiana), e com um nível de dificuldade adequado à capacidade do côro, o qual teve a felicidade de cantar tudo de cór.
Na indumentária, os músicos apresentaram-se com decôro e aprumo, como se
de uma formação profissional se tratasse.

NOTAS NEGATIVAS:
Perdeu-se uma excelente oportunidade para dar a conhecer ao público de Portimão os géneros mais perfeitos da música sacra cristã do Ocidente (o canto gregoriano e a polifonia do Renascimento), os quais não são oferecidos habitualmente na Liturgia e por isso permanecem largamente desconhecidos dos Algarvios.
Apesar de todas as peças serem homorrítmicas e portanto relativamente fáceis, a técnica do côro apresentou imperfeições nas sincronização das vozes, e por vezes na afinação.
Também no plano instrumental, foi desprezado o valiosíssimo órgão de tubos do final do século XIX,  existente no côro-alto da Igreja, da construção do organeiro inglês Henry Fincham.
Os músicos colocaram-se no presbitério do templo e a comentadora no ambão, contrariamente às recomendações da Cúria Romana, apropriando-se do espaço sagrado e virando as costas à imagem da Virgem Maria.

No global, dou os parabéns à organização e aos músicos, que souberam oferecer ao pôvo de Portimão um concerto de música sacra decente e gratuito, e ao público, que soube manter-se concentrado e aplaudir generosa e atempadamente!

Francisco Vilaça Lopes

Música Sacra Madeirense

Com grande satisfação divulgamos alguns recursos úteis ao estudo da música sacra, em concreto a música litúrgica composta na Ilha da Madeira depois do Motu proprio Tra le solleccitudine do Papa Pio X e até ao Concílio Vaticano II, música esta que se caracteriza, em traços gerais, pelo seguinte:

• fidelidade ao texto litúrgico latino (próprio e ordinário na forma extraordinária do Rito Romano)
• melodias simples (composição silábica ou semi-silábica) inspiradas no canto-chão
• para vozes graves (tenor, baixo)
• acompanhada a órgão de tubos

Segue-se o artigo de Paulo Esteireiro, intitulado

Consequências do motu proprio "Tra le soIleccitudini" (1903) na música sacra madeirense do século XX

e publicado em Diocese do Funchal - A Primeira Diocese Global - História, Cultura e Espiritualidades, vol. II. Funchal: Diocese do Funchal, pp. 355-367, obra dirigida por J. Franco e J. Costa:

Catálogos em linha

Muitas destas composições já estão digitalizadas e podem ser descarregadas através do catálogo da biblioteca da Direcção de Serviços de Educação Artística e Multimédia da Madeira. No caso de uma determinada obra do catálogo não ter essa opção, é possível pedir a alguém dos Serviços para que digitalizem.

Outra opção é ir ao portal de recursos (recursosonline.org), onde se pode pesquisar na biblioteca digital (precisa de registro prévio, gratuito) e escolher no motor de busca a opção "partituras históricas", e então pesquisar pela palavra "órgão", "Missa", "Te Deum" etc. e aparecerão diversas composições sacras madeirenses.

Uma destas pérolas é a Missa a 2 vozes, para côro masculino e órgão de tubos, por Anselmo Serrão, datada de 1 de Junho de 1928 no Estreito da Câmara de Lôbos. Dessa composição aqui fica o Kyrie eleison como amostra:

Divulga-se tão-bem a edição do Padre Rufino da Silva, em dois volumes, com estas quase 800 composições de vários autores desde o final do século XIX até do século XX.

Um Século de Música Sacra na Madeira

Para encomendar, seguide as instruções na página 2 do catálogo da D.R.A.C. da Madeira, pedindo a seguinte referência:

• ID 567:
  SILVA, João Arnaldo Rufino da
  Um Século de Música Sacra na Madeira (vols. I e II)
  Funchal, DRAC, 2008, 433pp. (vol. I), 473pp. (vol. II),
  ISBN: 978-972-648-167-6
  40,50€

Aproveitemos a reforma anterior ao Concílio!

Mais cursos de Música Litúrgica!

A não perder, agora com mais informações para o Verão:

CURSOS DE VERÃO DE MÚSICA LITÚRGICA

Cânticos próprios de São Filipe Neri, 26 de Maio / Philippus Neri, presbyter, 26 maii

Programa Musica AEterna, dirigido por João Chambers, da Antena 2, dedicado a'Os 500 anos do nascimento de São Filipe Néri (1515-1595), sua biografia, e música da época.

Escutai tão-bem a aula do Padre Paulo Ricardo de Azevedo Júnior sôbre A vida de São Felipe Néri.



Página 564 do Graduale Romanum Triplex:

• Intróito Cáritas Dei diffusa est.
• Fora do tempo pascal, Os iusti meditábitur.
• Alleluia O quam bonus.
• Fora do tempo pascal, Gradual Venite, filii, audite me.
• Ofertório Benedic, anima mea.
• Comunhão Magna est gloria eius.

Músicas na Missa do dia de São Pedro e São Paulo, 29 de Junho / Proprium de Sanctis Petro et Paulo Apostolis ad Missam in Die, 29 junii

Próprio autêntico completo em PDF
e ofertório Constitues eos com versículos tão-bem em PDF
na edição do Graduale Restitutum.


Alleluia Tu es Petrus, aqui cantado pelo eslovaco:




Comentário de Tiago Barófio à comunhão Tu es Petrus (PDF).

Credo VI em Português!

Descarregai esta bela melodia sôbre a Profissão de Fé Católica para a poderdes cantar na Liturgia (PDF).

Creio em um só Deus,
Pai todo-poderoso,
Criador do céu e da terra
De todas as coisas visíveis e invisíveis.

Creio em um só Senhor, Jesus Cristo,
Filho Unigénito de Deus,
nascido do Pai antes de todos os séculos:
Deus de Deus, Luz da Luz,
Deus verdadeiro de Deus verdadeiro;
Gerado, não criado, consubstancial ao Pai.
Por Ele todas as coisas foram feitas.
E por nós, homens, e para nossa salvação
desceu dos céus

E encarnou pelo Espírito Santo,
no seio da Virgem Maria.
e Se fez homem.
Também por nós foi crucificado sob Pôncio Pilatos;
padeceu e foi sepultado.
Ressuscitou ao terceiro dia,
conforme as Escrituras;
e subiu aos céus,
onde está sentado à direita do Pai.
De novo há-de vir em sua glória,
para julgar os vivos e os mortos;
e o seu reino não terá fim.

Creio no Espírito Santo.
Senhor que dá a vida,
e procede do Pai e do Filho;
e com o Pai e o Filho
é adorado e glorificado:
Ele que falou pelos Profetas.

Creio na Igreja una, santa,
católica e apostólica.
Professo um só baptismo
Para remissão dos pecados.
E espero a ressurreição dos mortos,
e vida do mundo que há-de vir. Amen.

Esta e outras melodias em canto gregoriano na língua do Padre António Vieira, na nossa folha de cálculo.

Sanctus XVIII em Português!

Este Santo é dos mais fáceis e foi incluído no livrete Jubilate Deo mandado publicar pelo Papa Paulo VI em 1974 com o conjunto mínimo dos cânticos gregorianos a serem cantados em todas as paróquias e congregações do Rito Romano depois do Concílio Vaticano II.

Santo, Santo, Santo, Senhor Deus do Universo.
Cheios estão os céus e a terra da tua glória.
Hossanna nas alturas.
Bendito O que vem em nome do Senhor.
Hossanna nas alturas.

Esta e outras obras em canto gregoriano em língua portuguesa na nossa folha de cálculo.

Kyrie VIII de Angelis em Português!

Talvez o mais famoso cântico gregoriano, agora na língua de Camões.

Costuma cantar-se nas Festas de Santos durante o Tempo Comum.

Eis como devem ser as repetições na Forma Extraordináriado Rito Romano (e noutros Ritos antigos):

• 1º Senhor, misericórdia  3 vêzes
• 2º Cristo, misericórdia   3 vêzes
• 3º Senhor, misericórdia  2 vêzes
• 4º Senhor, misericórdia  1 vêz

Na Forma Ordinária:

• 1º Senhor, misericórdia  2 vêzes
• 2º Cristo, misericórdia   2 vêzes
• 3º Senhor, misericórdia  1 vêz
• 4º Senhor, misericórdia  1 vêz

Para guardar o ficheiro, clicar com o botão direito do rato,
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e depois em Ficheiro > Guardar como.

O código dêste e doutros cânticos na nossa folha de cálculo: Códigos GABC para o Gregorio.

A Participação Activa do Coração.

Silenziosa azione del cuore

Para ler e aplicar a Constituição do Vaticano II sôbre a Sagrada Liturgia.
No "L'Osservatore Romano" de 12 de Junho de 2015.
O autor é cardinal prefeito da congregação para o culto divino e a disciplina dos Sacramentos.
Enviado pelo Maestro Luís Lopes Cardoso.


Escrito por Robert Sarah


Cinquant’anni dopo la sua promulgazione da parte di Papa Paolo VI, si leggerà, infine, la costituzione del concilio Vaticano II sulla sacra liturgia? La "Sacrosanctum concilium" non è di fatto un semplice catalogo di “ricette” di riforme, ma una vera e propria "magna charta" di ogni azione liturgica.

Il concilio ecumenico ci dà in essa una magistrale lezione di metodo. In effetti, lungi dall’accontentarsi di un approccio disciplinare ed esteriore alla liturgia, il concilio vuole farci contemplare ciò che è nella sua essenza. La pratica della Chiesa deriva sempre da quello che riceve e contempla nella rivelazione. La pastorale non si può disconnettere dalla dottrina.

Nella Chiesa "ciò che proviene dall’azione è ordinato alla contemplazione" (cfr. n. 2). La costituzione conciliare ci invita a riscoprire l’origine trinitaria dell’opera liturgica. In effetti, il concilio stabilisce una continuità tra la missione di Cristo Redentore e la missione liturgica della Chiesa. "Come il Cristo fu inviato dal Padre, così anch’egli ha inviato gli apostoli" affinché "mediante il sacrificio e i sacramenti attorno ai quali gravita tutta la vita liturgica" attuino "l’opera di salvezza " (n. 6).

Attuare la liturgia non è dunque altro che attuare l’opera di Cristo. La liturgia è nella sua essenza "actio Christi": l’"opera della redenzione umana e della perfetta glorificazione di Dio" (n. 5). È Lui il grande sacerdote, il vero soggetto, il vero attore della liturgia (cfr. n. 7). Se questo principio vitale non viene accolto nella fede, si rischia di fare della liturgia un’opera umana, un’autocelebrazione della comunità.

Al contrario, l’opera propria della Chiesa consiste nell’entrare nell’azione di Cristo, nell’iscriversi in quell’opera di cui egli ha ricevuto dal Padre la missione. Dunque "ci fu data la pienezza del culto divino ", perché "la sua umanità, nell’unità della persona del Verbo, fu strumento della nostra salvezza" (n. 5). La Chiesa, corpo di Cristo, deve quindi divenire a sua volta uno strumento nelle mani del Verbo.

Questo è il significato ultimo del concetto-chiave della costituzione conciliare: la "participatio actuosa". Tale partecipazione consiste per la Chiesa nel diventare strumento di Cristo-sacerdote, al fine di partecipare alla sua missione trinitaria. La Chiesa partecipa attivamente all’opera liturgica di Cristo nella misura in cui ne è lo strumento. In tal senso, parlare di “comunità celebrante” non è privo di ambiguità e richiede vera cautela (cfr. Istruzione "Redemptoris sacramentum", n. 42). La "participatio actuosa" non dovrebbe dunque essere intesa come la necessità di fare qualcosa. Su questo punto l’insegnamento del concilio è stato spesso deformato. Si tratta invece di lasciare che Cristo ci prenda e ci associ al suo sacrificio.

La "participatio" liturgica deve perciò essere intesa come una grazia di Cristo che "associa sempre a sé la Chiesa" ("Sacrosanctum concilium", n. 7). È Lui ad avere l’iniziativa e il primato. La Chiesa "l’invoca come suo Signore e per mezzo di lui rende il culto all’eterno Padre" (n. 7).

Il sacerdote deve dunque diventare questo strumento che lascia trasparire Cristo. Come ha da poco ricordato il nostro Papa Francesco, il celebrante non è il presentatore di uno spettacolo, non deve ricercare la simpatia dell’assemblea ponendosi di fronte a essa come il suo interlocutore principale. Entrare nello spirito del concilio significa al contrario cancellarsi, rinunciare a essere il punto focale.

Contrariamente a quanto è stato a volte sostenuto, è del tutto conforme alla costituzione conciliare, è addirittura opportuno che, durante il rito della penitenza, il canto del Gloria, le orazioni e la preghiera eucaristica, tutti, sacerdote e fedeli, si voltino insieme verso Oriente, per esprimere la loro volontà di partecipare all’opera di culto e di redenzione compiuta da Cristo. Questo modo di fare potrebbe opportunamente essere messo in atto nelle cattedrali dove la vita liturgica deve essere esemplare (cfr. n. 41).

Ben inteso, ci sono altre parti della messa in cui il sacerdote, agendo "in persona Christi Capitis", entra in dialogo nuziale con l’assemblea. Ma questo faccia a faccia non ha altro fine che condurre a un tête-à-tête con Dio che, per mezzo della grazia dello Spirito Santo, diverrà un cuore a cuore. Il concilio propone così altri mezzi per favorire la partecipazione: "le acclamazioni dei fedeli, le risposte, il canto dei salmi, le antifone, i canti, nonché le azioni e i gesti e l’atteggiamento del corpo" (n. 30).

Una lettura troppo rapida, e soprattutto troppo umana, ha portato a concludere che bisognava far sì che i fedeli fossero costantemente occupati. La mentalità occidentale contemporanea, modellata dalla tecnica e affascinata dai media, ha voluto fare della liturgia un’opera di pedagogia efficace e redditizia. In questo spirito, si è cercato di rendere le celebrazioni conviviali. Gli attori liturgici, animati da motivazioni pastorali, cercano a volte di fare opera didattica introducendo nelle celebrazioni elementi profani e spettacolari. Non si vedono forse fiorire testimonianze, messe in scena e applausi? Si crede così di favorire la partecipazione dei fedeli mentre di fatto si riduce la liturgia a un gioco umano.

"Il silenzio non è una virtù, né il rumore un peccato, è vero", dice Thomas Merton, "ma il tumulto, la confusione e il rumore continui nella società moderna o in certe liturgie eucaristiche africane sono l’espressione dell’atmosfera dei suoi peccati più gravi, della sua empietà, della sua disperazione. Un mondo di propaganda, di argomentazioni infinite, di invettive, di critiche, o semplicemente di chiacchiere, è un mondo nel quale la vita non vale la pena di essere vissuta. La messa diviene un baccano confuso; le preghiere un rumore esteriore o interiore" (Thomas Merton, "Le signe de Jonas", Ed. Albin Michel, Paris, 1955, p. 322).

Si corre il rischio reale di non lasciare alcun posto a Dio nelle nostre celebrazioni. Incorriamo nella tentazione degli ebrei nel deserto. Essi cercarono di crearsi un culto alla loro misura e alla loro altezza, e non dimentichiamo che finirono prostrati davanti all’idolo del vitello d’oro.

È tempo di metterci all’ascolto del concilio. La liturgia è "principalmente culto della maestà divina" (n. 33). Ha valore pedagogico nella misura in cui è completamente ordinata alla glorificazione di Dio e al culto divino. La liturgia ci pone realmente alla presenza della trascendenza divina. Partecipazione vera significa rinnovare in noi quello “stupore” che san Giovanni Paolo II teneva in grande considerazione (cfr. "Ecclesia de Eucharistia", n. 6). Questo stupore sacro, questo timore gioioso, richiede il nostro silenzio di fronte alla maestà divina. Si dimentica spesso che il silenzio sacro è uno dei mezzi indicati dal concilio per favorire la partecipazione.

Se la liturgia è opera di Cristo, è necessario che il celebrante vi introduca i propri commenti? Ci si deve ricordare che, quando il messale autorizza un intervento, questo non deve diventare un discorso profano e umano, un commento più o meno sottile sull’attualità, o un saluto mondano alle persone presenti, ma una brevissima esortazione a entrare nel mistero (cfr. Presentazione generale del messale romano, n. 50). Quanto all’omelia, è essa stessa un atto liturgico che ha le sue proprie regole. La "participatio actuosa" all’opera di Cristo presuppone che si lasci il mondo profano per entrare nell’"azione sacra per eccellenza " ("Sacrosanctum concilium", n. 7). Di fatto, "noi pretendiamo, con una certa arroganza, di restare nell’umano per entrare nel divino" (Robert Sarah, "Dieu ou rien", p. 178).

In tal senso, è deplorevole che il sacrario delle nostre chiese non sia un luogo strettamente riservato al culto divino, che vi si penetri in abiti profani, che lo spazio sacro non sia chiaramente delimitato dall’architettura . Poiché, come insegna il concilio, Cristo è presente nella sua parola quando questa viene proclamata, è ugualmente deleterio che i lettori non abbiano un abbigliamento appropriato che mostri che non pronunciano parole umane ma una parola divina.

La liturgia è una realtà fondamentalmente mistica e contemplativa, e di conseguenza fuori dalla portata della nostra azione umana; anche la "participatio" è una grazia di Dio. Pertanto, presuppone da parte nostra un’apertura al mistero celebrato. Così, la costituzione raccomanda la comprensione piena dei riti (cfr. n. 34) e al tempo stesso prescrive "che i fedeli sappiano recitare e cantare insieme, anche in lingua latina, le parti dell’ordinario della messa che spettano ad essi" (n. 54).

In effetti, la comprensione dei riti non è opera della ragione umana lasciata a se stessa, che dovrebbe cogliere tutto, capire tutto, padroneggiare tutto. La comprensione dei riti sacri è quella del "sensus fidei", che esercita la fede vivente attraverso il simbolo e che conosce per sintonia più che per concetto. Questa comprensione presuppone che ci si avvicini al mistero con umiltà.

Ma si avrà il coraggio di seguire il concilio fino a questo punto? Una simile lettura, illuminata dalla fede, è però fondamentale per l’evangelizzazione. In effetti, "a coloro che sono fuori essa mostra la Chiesa, come vessillo innalzato di fronte alle nazioni, sotto il quale i figli di Dio dispersi possano raccogliersi " (n. 2). Essa deve smettere di essere un luogo di disobbedienza alle prescrizioni della Chiesa.

Più specificatamente, non può essere un’occasione di lacerazioni tra cristiani. Le letture dialettiche della "Sacrosanctum concilium", le ermeneutiche di rottura in un senso o nell’altro, non sono il frutto di uno spirito di fede. Il concilio non ha voluto rompere con le forme liturgiche ereditate dalla tradizione, anzi ha voluto approfondirle. La costituzione stabilisce che "le nuove forme scaturiscano organicamente, in qualche maniera, da quelle già esistenti" (n. 23).

In tal senso, è necessario che quanti celebrano secondo l’"usus antiquior" lo facciano senza spirito di opposizione, e dunque nello spirito della "Sacrosanctum concilium". Allo stesso modo, sarebbe sbagliato considerare la forma straordinaria del rito romano come derivante da un’altra teologia che non sia la liturgia riformata. Sarebbe anche auspicabile che s’inserisse come allegato di una prossima edizione del messale il rito della penitenza e l’offertorio dell’"usus antiquior" al fine di sottolineare che le due forme liturgiche s’illuminano a vicenda, in continuità e senza opposizione.

Se vivremo in questo spirito, allora la liturgia smetterà di essere il luogo delle rivalità e delle critiche, per farci infine partecipare attivamente a quella liturgia "che viene celebrata nella santa città di Gerusalemme, verso la quale tendiamo come pellegrini, dove il Cristo siede quale ministro del santuario" (n. 8).

Os Microfones na Igreja

Através do Maestro Luís Lopes Cardoso:

MARSHALL McLUHAN: SOCIAL MEDIA BETWEEN FAITH AND CULTURE: An International Conference, September 21-22, 2012

The University of St. Michael’s College in the University of Toronto 

Microphones in church 

Michael O’Connor September 22, 2012 

INTRODUCTION 

Most church histories acknowledge the importance of the printing press for the Protestant Reformation. Less attention has been paid to the transformation effected by the microphone in more recent times. For McLuhan, The microphone alters the relationship between speaker and public. We can’t imagine Ghandi, Bing Crosby, or Winston Churchill without the PA system; “That Hitler came into political existence at all is directly owing to radio and the public-address system” (Understanding Media, 300). 

In two places, McLuhan reflected on the impact of the microphone on Catholic worship: an article published in The Critic at the end of 1974, entitled “Liturgy and the Microphone”; and in the third interview with Fr Babin (1974-77), which repeats some of the material of the article. 

My aim in this paper is to review McLuhan’s remarks, to explore them further especially in the light of his distinction between hot and cool media, and to see if there are any consequences for the use of this technology in the Catholic mass today. I speak from the perspective of an insider, a believer, and a practitioner (a liturgical musician). 

For brevity’s sake, I will refer to the vernacular Eucharist of the 1970s (and beyond) as the “new mass,” and the Latin mass before Vatican II as the “old mass.” When I speak of the microphone, I am assuming a PA system such as can be found in virtually every church in the West. I will be focusing on the microphone on the altar—introduced in North American Catholic churches in the late 40s and 50s; McLuhan has things to say about the microphone on the pulpit, the preacher’s microphone, but it is the microphone on the altar that has had the biggest impact on Catholic liturgy. 

EXPOSITION

Let’s begin with McLuhan’s remarks on microphones and the Latin mass. Here’s a section from the article in The Critic: 

One of the more recent areas in which the mike has made its power of transformation evident / is that of liturgy and ritual. Many people will lament the disappearance of the Latin Mass from the Catholic Church without realizing that it was a victim of the microphone on the altar. It is not practical to say Latin into a microphone since the mike sharpens and intensifies the sounds of Latin to a meaningless degree. That is, Latin is really a very cool form of verbal delivery in which mutter and murmur play a large role, whereas the mike does not take kindly to humming indistinctly. Another effect of the mike at the altar has been to turn the celebrant around to face the congregation. (The Media and the Light, 111–12)

For McLuhan, technological innovation has had important consequences for Catholic ritual, consequences which were unforeseen and which remain largely unexamined. The old mass included a sacred ritual muttering, carried out by a priest set apart for the task, who stood at the altar and spoke with God and offered sacrifice on behalf of the people. This muttering took place largely out of the sight and hearing of the people—his face and his voice, and therefore his personality, were cloaked. The people did not need to follow all that was being done on their behalf—we might say, just as a patient need not follow the actions of the surgeon to feel the benefit of the surgeon’s work. 

The old mass is a cool medium: low-definition, not over-explained, appealing to more than one of the senses—and therefore encouraging attention and mental focus, but also allowing for participants to move in and out, since it includes repetitions, pauses, re-starts, silence. Like a cartoon in a newspaper, it does not explain everything, but works by inviting the participants themselves to join the dots, make connections, to fill in the story. When McLuhan attended the old mass at St Basil’s each day before lunch, he entered for 15 minutes into a cool, meditative ritual. 

The microphone changes that. When the priest’s words are amplified through a public address system, the public is addressed: this gives the impression that there is something to be heard, so they should pay attention. But if the words are in Latin, the microphone, “accentuates and intensifies the sounds of Latin to the point where it loses all of its power” (ML 143), “it sharpens and intensifies the sounds of Latin to a meaningless degree” (ML 112). It seems the enchantment of the Latin prayers is lost when they are amplified and broadcast; if the priest is addressing the public, the words he says must be those of the language that all share. And further, if the priest at the altar is now clearly entering into dialogue with the congregation, it follows that he should turn around and face them. 

The result is that the new mass is a hotter medium than the old mass—high-definition, conveying a great deal of information, addressing one sense above the other senses—in this case, hearing. A typical daily mass at St Basil’s today lasts longer than the old mass’s 15 minutes; and, with the exception of the time it takes to distribute communion, it is an almost unbroken sequence of amplified speech, nearly all of it from the priest. True, there is some movement and action, but almost always accompanied by the spoken word, broadcast through the mike. And the congregation’s participation is largely a matter of responding to broadcast cues from the priest. 

In McLuhan’s terms, this heating up of the mass, led by the microphone, with the goal of fostering greater participation, was bound to backfire. In Understanding Media, he claims that hot experiences must be “reduced to a cool state” before they can be assimilated (UM, 24). For the rare few, this might take the form of a serene Wordsworthian moment of emotion recollected in tranquillity, but McLuhan claims that this is not the norm: “For many people this cooling system brings on a lifelong state of rigor mortis, or of somnambulism, particularly observable in periods of new technology” (UM, 24). To draw an analogy: after an intense lecture, say on Hamlet, a group of students meets in the nearby coffee shop for an informal discussion of the play, to process material from the lecture. But most students feel so overwhelmed by the intensity of the lecture that they are unwilling or unable to engage in any kind of seminar of this kind; the hot medium leaves them dazed, or bored, and they sleepwalk into the next activity and give little further thought to Hamlet until the exam comes around. If McLuhan is right that the mike has “heated up” the mass, and that this heating up overloads participants to the extent that they must sooner or later turn on an internal cooling system, and consequently tune out—then we should not be surprised when people say that “mass is boring.” (The old mass may have been boring too, but for different reasons). 

McLuhan clearly believes that the mass in its essence is an example of a cool medium: its content is repetitive, non-linear, multi-voiced; it uses typology, symbol, allusion, parable, and silence. He claims that there is more scope for audience participation in a cool medium. Participation for McLuhan is “completion by the audience” (UM, 23). A hot medium, because it is high-definition, and more highly-organized, leaves less scope for completion by the audience. 

This might strike us as odd: that the old mass, which was in a language that very few people understood and was celebrated much of the time out of the direct sight and hearing of the congregation, was potentially more participative than the new mass, celebrated in the vernacular with the priest directly engaging the congregation, audibly and visibly. The new mass was designed precisely to foster participation; according to Second Vatican Council, in the Constitution on the Liturgy:

The rite of the Mass is to be revised in such a way that the intrinsic nature and purpose of its several parts, as also the connection between them, may be more clearly manifested, and that devout and active participation by the faithful may be more easily achieved. (SC 50)

This is only a paradox, McLuhan explains to Fr Babin, if we have the wrong idea of what matters most. We must not be “hypnotised” by content (ML 147), but must instead attend to the context, the wider, deeper reality of what is going on (i.e., ground rather than figure). Fr Babin voices the reaction of many, saying that McLuhan’s approach would surely mean a neglect of the message. McLuhan replies: “Isn’t the real message of the church in the secondary or side-effects of the Incarnation, that is to say, Christ’s penetration into all of human existence?” (ML 102). The true message is “being plugged into a person [Christ]” (ML 103). The message of the Bible is not the words, but “the effect on us, and that is conversion” (ML 104). So participation in the mass, for McLuhan, is not really about engaging with the content—that is, at best, only half a brain’s work—but plugging into a relationship, entering into the symbolic and mythic realm of ritual, performing it, and being changed by it. In other words, participation in the mass is about engaging with the medium itself. And this somewhat cooler approach seems to have been part, at least, of what Vatican II had in mind:

To promote active participation, the people should be encouraged to take part by means of acclamations, responses, psalmody, antiphons, and songs, as well as by actions, gestures, and bodily attitudes. (SC 30)

The encounter with the divine takes place in the embodied performance of ritual songs and traditional gestures. McLuhan says: “[…] the formative power in the media are the media themselves” (UM 21). When asked why he was so focussed on this subliminal power of the media, he replied that it was because “grace is subliminal” (quoted in Hungerford, Postmodern Belief, 58).

COOLING DOWN THE MASS?

So: if the goal is to foster greater participation, and if it is actually harder to participate in the new mass (a hot medium), than in the old mass (a cool medium), what’s to be done? One solution would be simply to return to the old mass. (Some of McLuhan’s remarks might suggest that this was his preference; I don’t know for sure.) Another would be to try to cool down the new mass. I will close with five brief thoughts on how that might be done (though they are workings out of the principles he put forward, they are probably far too prescriptive for McLuhan himself):

1. The first concerns language: Let the liturgical vernacular be a real vernacular (and not a bureaucratic artifice)—that means that it must be genuinely “popular,” arising from oral cultures, having the “oral dimension of colloquial idiom and rhythm” (ML 110). Poetry and song are major means by which a language purifies and invigorates itself (ML 144). For McLuhan, the language of the tribe was purified by Mark Twain, Charles Dickens, James Joyce, and T.S. Eliot, as well as by jazz, rock and roll, and Irish folk music (ML 145). In a way, McLuhan sees the cool Latin of the old mass as just such a vernacular: originally a popular language, it is grounded in communities, retaining, even in writing, the cadences of an oral form; it is rhythmic, embodied, and facilitates meditation (ML 110).
   
   For McLuhan, the development of a genuine liturgical vernacular must be a fluid and ongoing process; it assumes small communities, and it would accommodate plenty of variety. Rome, he says, is “far too tentative,” and resists this, contending that it could not work (ML 148). And Rome is also impatient, insisting “that liturgy become as rigid as hardware, as soon as possible. To me that is exactly what cannot work in an electric world, especially with our adolescents” (ML 149).
   
   (McLuhan would probably have the same complaint about the new translation as he made about the previous one: that it was the fruit of a bureaucratic process led by people who had as much sense of poetry as a computer.)
   
2. The second concerns ritual performance: Say less, sing more, and be silent more often (the cool liturgy is less concerned with information and more with incantation). Words should be few and carefully weighed. I might not go as far as liturgical scholar John Baldovin, who suggests the complete elimination of all ad lib remarks during the liturgy, all off-the-cuff introductions and invitations (Baldovin 152–53). These may seem to be gestures of hospitality, but by demanding the congregation’s direct attention they heat up the liturgy; and on McLuhan’s terms, hot forms exclude, while cool ones include (UM 23). Singing, silence, poetic speech—all these appeal to the both sides of the brain, to the whole self.
   
3. The third concerns the technology itself: Work with the mike to minimize the mike. Musician Thomas Day simply recommends: “turn them down.” The over-loud microphone can take at least two forms:
   
   a. Day calls the first the “command voice,” the super-loud priest or cantor who swamps the people and suppresses their voice.
   
   b. The second we could call the cozy, “fireside chat” voice, getting up close.
   
   Both are hyper-conscious of the microphone, allowing it to provide the sound projection, while the natural voice remains under-developed, or atrophies. Here the influence of popular music is evident—and of TV talent shows. McLuhan speaks of the soul singer who seems to disappear inside the mike (111). And Frank Sinatra said: “the microphone is the singer’s basic instrument, not the voice. You have to learn to play it like a saxophone” (quoted in Tony Schwartz, Media: the Second God, 131). A cool liturgy will take the opposite view, locating the voice in the speaker’s body, aiming for a natural sound on a human scale; the best microphone is one you don’t notice [cf. “A good shoe is a shoe you don’t notice” (C.S. Lewis, in Baldovin 98)].
   
4. The fourth is a theological axiom: Receive the liturgy above all as God’s gift, and as a human work only in response to that gift. In the liturgy, the microphone lends authority—just as here today: the person at the mike claims your attention. The priest no longer mutters at the altar while everyone else gets on with their prayers; he is the presider of the assembly, expecting the assembly to pay attention to every word he says. This is not always welcome: “the individual at mass, in private meditation, is irritated by the strident amplified vernacular voice” (ML 113–14). The old mass subdued the priest’s ego by means of rubrics and the customs of reverence, and by hiding his face and subduing his voice. The new mass is a hot medium; it is therefore a more authoritarian medium, and more determined by the personality of the celebrant, who may be tempted to think that the liturgy is his own creation, his own property. The new mass gives the people far less protection from the ego and vanity of their priest than the old mass did. (That’s not to say that members of the congregation are immune from ego and vanity, but simply to recognize that the person with the mike has the much bigger impact.)
   
5. The fifth is a reminder of one characteristic of all cool media: attend to all of the senses: there should be plenty to see as well as to hear; there should be distinctive and evocative smells and tastes, textures and movement.

The liturgical context is now obviously not the same as 1974. If McLuhan were alive, he might take issue with some of these points; but at least I could say that his remarks on the microphone got me started. 

Thank you.

Músicas para o Nascimento de São João Baptista / In nativitate Sancti Johannis Baptistae

Salmo Responsorial para a Missa do dia em Canto Gregoriano em Língua Portuguesa, da autoria do Ricardo Marcelo (PDF):

São João Baptista, rogai por nós!

Partituras e gravação da Missa da vigília a 23-6-2018:
ĩt. Ne timeas zacharia http://pemdatabase.eu/image/23004
ky. http://pemdatabase.eu/image/4500
gl. http://pemdatabase.eu/image/11612
gr. Priusquam te formarem http://pemdatabase.eu/image/23006
al. Fuit homo http://pemdatabase.eu/image/23005
of. Justus ut palma florebit http://pemdatabase.eu/image/4538
sã. = ky.
ag. http://pemdatabase.eu/image/4501
cõ. Tu puer propheta http://pemdatabase.eu/image/23006
hỹ. Pange lingua
ãt. Salve Regina http://divinicultussanctitatem.blogspot.pt/2011/09/santa-missa-cantada-ao-domingo.html

Cânticos para o Sagrado Coração de Jesus

Cantam-se na 6ª feira depois do 2º Domingo depois de Pentecostes, e nas Missas votivas do Sacratíssimo Coração de Jesus.

Salmo responsorial em canto gregoriano simples, em português, para o ano B: Ireis com alegria às fontes da salvação. (PDF)

Crédito: Ricardo Marcelo.

Creio em Deus, Símbolo dos Apóstolos, do Padre António Cartageno

Descarregar PDF.

O código GABC desta e doutras composições em língua Portuguesa na nossa biblioteca.

Música no Paraíso - O universo musical e cultural da Igreja Cristã ao longo de 2000 anos

Um programa radiofónico de Pedro Miguel Nunes na Antena 2.

Uma viagem iniciática pela história da Música da Igreja Cristã, que começa na Alta Idade Média, até aos nossos dias. Um programa que pretende fazer uma viagem musical e espiritual pela música cristã, aproximando-nos através da música daquilo que se entende ser a visão do Paraíso.

A música sacra, no sentido estrito do termo, refere-se à música erudita de tradição religiosa judaico-cristã. Esta expressão foi usada pela primeira vez na Idade Média aquando da teorização musical e da vontade de separar a música do culto divino da música profana.

Hoje, é difícil compreendermos o impacto que a música sacra tinha antigamente nas populações, no decorrer do culto divino. Isto, porque, hoje em dia, facilmente temos acesso a gravações, e somos bombardeados a toda a hora com música proveniente de registos de CD, da rádio, da televisão, de instrumentos informáticos, e das telecomunicações. No entanto, esta democratização da música e êste acesso generalizado apenas foi possível a partir do século XX, com o registo sonoro.

Até então, o ser humano apenas podia ouvir música realizada na hora, fosse em contexto profano, palaciano, ou mesmo em contexto sacro. As pessoas entravam nas igrejas, e através da música viajavam para outros universos, aproximavam-se das entidades divinas - Cristo, Nossa Senhora, os Mártires e os Santos - e concebiam a sua existência post mortem numa ideia de Paraíso onde viviam eternamente, na companhia dos Santos e a ouvirem os córos celestes com agradáveis melodias a cantar e a louvar a magnificência de Deus.

Um agradecimento especial à Ana Sofia pela divulgação deste curso.
A negrito os meus episódios preferidos:

1. A música bizantina: psaltês, íson, terirem
2. O canto gregoriano
3. A Ars antiqua e a Ars nova
4. O canto monástico de Ildegarda de Bingem: espiritualidade musical
5. A música cristã renascentista
6. Palestrina, Allegri e a nova música católica
7. O barroco
8. Bach e a instituição de uma nova música
9. A música cristã e o iluminismo
10. O romantismo cristão (Nota: neste episódio o apresentador diz que a Missa Requiem possui Glória, o que é todavia errado, quer consideremos o hino Gloria in excelsis, ausente desta Missa assim como o Credo, quer consideremos os versículos Gloria Patri etc. no fim do intróito e da comunhão, os quais nesta Missa são substituídos pelo texto Requiem etc.; neste aspecto não há qualquer diferença entre os ritos anteriores ao Concílio Vaticano II e a liturgia reformada.)
11. A música ortodoxa russa: apostolado musical
12. O gospel
13. A música sacra no pós-modernismo

Assim na Liturgia como no Folclore

Faço minhas as ideias que o sr. Desidério Afonso expôs no documentário dedicado à Música d'«O Pôvo que Ainda Canta» no Alto Minho, transmitido pela Rádio-Televisão Portuguesa em 9 de Abril de 2015.

Eis alguns trechos desta valorosa defesa patrimonial e resgate etnomusical, que aqui vou comentando em jeito de aplicação à música litúrgica.

As concertinas doutros tempos nom tinham nada a ver com estas, nem estas vozes; mas tão-bem houve uma degradação das vozes porque as vozes femininas e masculinas dos anos 50 eram muito superiores às que encontramos hoje, sem dúvida. (...) Aquelas vozes, de pessoas que já faleceram na maioria (ainda existe talvez duas ou três), aquelas vozes são autêntico ouro. (...) E para isso basta ver os discos que foram gravados na altura, e até o rancho de Dem em 50 e até 56 grava, digamos... é o ouro: 'tá ali ouro, é autêntico ouro.

Na Igreja frequentam a Missa tantos fiéis capacitados para a arte musical, tantos cantores, instrumentistas de teclado e de orquesra, maestros e até compositores, e o que faz a Igreja com este "ouro"? Pede-lhes que dignifiquem o culto divino e edifiquem o próximo com a sua arte? Não: para certos pastores, isso seria falta de humildade, porque para êstes humildade é delegar o ministério musical nos mais incompetentes, nos mais novos de idade, nos mais recentes na fé. Resultado: perdem-se os grandes porque se calam, perdem-se os pequenos porque não aprendem a calar-se, e perdem-se os ouvintes, que ficam mal servidos.

O Homem de Mello, um dia (eu penso que estávamos em 1975, salvo erro, 74 ou 75), o Homem de Melo convida-me para ir a Sã'João d'Arga. Chegados lá, ele disse-me que aquilo não era o Sã' João d'Arga, o Sã' João nom tinha nada disto!

Dá vontade de dizer o mesmo de muita música que se canta nas igrejas: a Missa não é nada disto!

O Sã' João tinha era concertinas, ferrinhos, cavaquinhos, barguesas. (...) Depois veio os altifalantes e estragaram um bocadinho porque já as concertinas tocavam menos. E ele disse-me «Olhe, isto alterou: estão os altifalantes sempre a tocar, é uma barulheira constante, e tal (...) E então ele dirigiu-se à cabine de som, e comprou, salvo erro, ele deu dois contos e meio por uma hora ou hora e meia de discos, e o sr. pergunta-lhe: "Escolha então os discos". E ele diz: "Não, nom escolho nada, nom quero disco nenhum, o sr. tem o dinheiro e agora nesse período de uma hora ou hora e meia, que o senhor considerar que este dinheiro dá para discos, o senhor não põe nada a tocar. E portanto há um silêncio cá fora, porque acaba a música.

Oxalá houvesse esta coragem nas nossas igrejas: calar o ruído para poder ouvir a Deus. Quantos de nós não experimentámos já maior paz e fruto espiritual duma Missa ferial dita sem música, do que da Missa do Domingo cantada e com todas as distracções? O canto gregoriano consegue ser ao mesmo tempo música e silêncio: é música que cria silêncio, e silêncio onde se ouve a Palavra de Deus.

'Tava tudo a mijar fora do penico, parou a música! - Exactamente! - Respeito toda a gente, mas também gosto de ser respeitado. 'Tamos numa brincadeira, numa festa, vamos começar a tocar, uns de cada vez, aqueles que cantarem, e as pessoas 'tão a cantare, as outras escutam e respeitam. Não é estar a cantar aqui, e de repente passa para acolá. Não, sr.! Isso eu não aceito. Se as coisas estão assim, parou a música, parou a festa.

E quando há este silêncio, criado pela verdadeira música sacra, as pessoas unem-se à oração do côro, idealmente sabendo o Texto que eles estão a cantar, mas mesmo não o sabendo algum grau de união com o sentimento evocado por aquela melodia existe sempre com o canto gregoriano. Participação activa.

Tentámos saber se existia por ali uma concertina, mas foi difícil, embora encontrássemos o Vilarinho de Cobas, que tinha uma motorizada, e tinha um caixote e tinha uma concertina. (...) Mas de imediato a Comissão de Festas tentou saber o que é que se passaba, e portanto anulou todo este programa, isto é fez debolber o dinheiro ao Homem de Melo, e novamente os altifalantes.

Há sempre resistência.

E foi a partir daí que ele criticou e comecei eu a, na comunicação social, principalmente no jornal de Caminhense... Passado um ano (não posso precisar quando) o Padre Coutinho me dá razão e assim respeito, e aí começa a romaria a crescer, e a chegar as concertinas e a haver espaço para elas. (...) Mas hoje já temos um Sã'João d'Arga que muito se assemelha, em termos de concertinas, já à década de 50 e até de 60, já estamos muito próximos desse Sã'João d'Arga (...)
A gente dançaba, fazia uma ronda aqui, outra ronda ali e andábamos toda a noite a chantar. (...)

 Ou seja, depois das dificuldades na restauração da música sacra, vereis a recompensa do vosso esforço, que são o reconhecimento do povo fiel, e a santificação de todos.

Eu entendo hoje que o folclore tem que descer dos palcos. A forma teatral com que nós muitas vezes nos apresentamos em palco, a deturpação que nós muitas vezes fazemos do alinhamento, do remate da dança, da forma quomo iniciamos, tudo isso é um espectáculo que contradiz a arte popular, o verdadeiro folclore, que no fundo num é nada disso! O berdadeiro folclore é espontâneo: até o desfile era amontoado, eram as concertinas uma atrás outra no meio, eram as moças a namorar, eram os rapazes a roubar os lenços, era a dibersão em si, e era a participação do público.

Não faz sentido nenhum haver concertos de música litúrgica. Esta é oração, e não simples execução artística ou folguedo. Dirige-se a Deus e não aos homens. Se gosto de ir a um concerto de canto gregoriano porque só lá consigo ouvir o que gostaria de ouvir na Liturgia, isso não é um argumento a favor de que se façam concertos, mas de que se o cante no seu devido lugar.

O grande admirador do folclore, aquele homem que viu o folclore é o home d'antanho, é o homem de tamancos, esse é que sabe se o dançarino 'tá a dançar bem, se 'tá a dançar mal, se a cantoria está correcta ou num está correcta: esse homem é que sabe.
(...)

Se tens perto de ti um sacerdote velho que ainda foi formado antes do Concílio Vaticano II, aprende com ele, porque ele viu e ouviu como e o que se cantava.

E portanto, hoje, um dos autênticos espectáculos que cada vez menos me dizem (a mim não me dizem nada), cada vez menos nós conseguimos viver esse folclore, e cada vez mais nós nos afastamos disso, e queremos levá-lo às origens, pelo menos pôr o público também a vibrar, também a dançar, a viver esse homem d'antanho, que no fundo tamém eram os avós deles, os bisavós e outros, eles tão-bem dançaram. Mesmo o homem citadino, o familiar dele dançou isso, e ele nem sequer se apercebe disso nem o sabe.

Quando fôr restaurada a música sacra na tua igreja, todos a reconhecerão com naturalidade, como aquilo que está certo, e todos fruirão dela e viverão o que toda a vida os seus antepassados viveram e lhes transmitiram.

Portanto, seria um grande objectivo, pelo menos tentar. Não quer dizer que se consiga; se nom se conseguir, prontos, tentou-se.

Magnanimidade!

Começámos a cantar quando éramos novinhas, com dez/onze anos já cantávamos. E era a fazermos os trabalhos, a gente ia p'os trabalhos e cantaba. Na altura que se botaba nas terras, que se deitava nas terras, fazia-se ajuntamentos, e gente cantava em conjunto.

Canto gregoriano desde cedo, na catequese infantil.

Um dia, eu vou a Fazendas d'Almeirim e digo a um dos componentes: «Quero aprender o fandango.» E diz o elemento directivo: «Sim, sr., vamos lá aprender o fandango. Eu vou lhe ensinar o fandango e o sr. ensina-me o vira». Quando chegámos ao palco, ele ia começar o fandango, pára e diz-me «Vamos desistir: nem o sr. aprende o fandango nem eu aprendo o vira, porque eu para aprender o vira tenho de ser o homem alegre do Minho e não sou, e o sr. para aprender o fandango tinha de saber andar a cavalo, caír, saber usar as esporas, nom sei que mais...» E portanto eu dei os parabéns: ele deu-me uma lição de folclore com estas palavras, e portanto aqui se percebe que encontrei um elemento que percebe, que sabe. Podia numa brincadeira aprender o fandango, mas vivê-lo nunca. Eu podia o dançar, mas não o vivia. Ele podia dançar um vira minhoto, mas não se ria, num era dibertido, num era o brincalhão que era o minhoto.

 Pois é: a música sacra é para o cristão, não é para os de fora da Igreja. Embora todos aprendamos uns com os outros, o que é certo é que a música sacra se originou na oração e no encontro com Deus: não é um fim em si mesmo, mas sim um fruto de santidade, que por sua vez pode encaminhar outros para a santidade. O cantor deve saber isto para cantar de verdade, com o espírito da vida vivida, para cantar com a boca o que crê com o coração e prová-lo com as obras.