Alberto Turco: Iniciação à Paleografia

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Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona

Ano III - n° 2 - Maio - Agosto 2021

  

Alberto Turco

INICIAÇÃO À PALEOGRAFIA

Iniciação à «paleografia musical», à antiga escrita musical, é o tema do presente curso de canto gregoriano. A que nós temos nos nossos livros é uma «neografia» da escrita musical. Entre a paleografia e a neografia musical não há solução de continuidade. Não se decidiu num determinado dia passar da paleo... para a neo... -grafia, para se encontrar ainda nos livros actuais e também na música moderna - mais uma vez, não há solução de continuidade - os sinais paleográficos um pouco evoluídos. Todavia, será interessante descobrir o que da escrita evoluiu e o que mudou.
Digamos imediatamente que a notação neumática é «quironómica». O termo de origem grega χείρ = «mão» e νόμος = "regra" ou, mais provável, νευμα = «sinal», quer dizer que o gesto da mão traduz o neuma que segue a melodia. A definição de Dom E. Cardine é ainda mais significativa: «o ductus da pena desposa o ductus da voz».
É realmente verdade! Para aqueles que procuravam escrever no pergaminho tudo o que podiam - não muito, de facto! -, a sua mão seguiu a sua voz. Em palavras mais simples, a sua mão procurava exprimir o que estavam efectivamente executando. Daqui, o desenho gráfico dos «neumas»:

podatus e certamente não

Capítulo I

ORIGEM DOS NEUMAS

A origem do neumas é assaz misteriosa. Mas, crê-se - e parece lógico - que os primeiras anotadores houvesses tomados em empréstimo os sinais que então usados para a música da palavra, isto é, os sinais de acentuação. Com efeito, era a única notação musical possível, mesmo que para nós não se trata de uma verdadeira notação musical.

«Acento», do latim accentus, composto por ad e cantus, é sinónimo de sílaba acentuada, cantada acima das outras e desenhada um sinal, um acento.
Os músicos tomaram os sinais dos acentos gramaticais para escrever a música, pelo facto de que já havia na sua palavra latina este elemento cantante, o chamado «cantus obscurior». Acentos havia dois, o acento agudo e o acento grave, e não era necessário inventar um outro.
Tomaram-se estes dois acentos como sinais neumáticos. Chamam-se sinais comuns, naturais, gerais, em contraposição a tudo o que é artificial, se assim se pode dizer.
O acento "agudo" () é traçado de baixo para cima e inclinado um pouco para a direita, quando é "sangalês".
O acento "grave" deveris ser o oposto de agudo; mas de facto, tomou uma extensão mais pequena e, na maioria das vezes, foi escrito horizontalmente (). Foi escrito de "esguelha" () para indicar um grande intervalo melódico descendente de terça ou quarta.
Eis quanto podiam fazer os músicos com estes dois sotaques, que porém não marcavam os intervalos.

Com os dois sinais fundamentais dos acentos - o acento agudo que sobe e o acento grave que desce - os músicos escreveram uma boa parte da música. Mas, não somente com sinais isolados, mas também com sinais "combinados":

grave - agudo	agudo - grave
grave - agudo - grave	agudo - grave - agudo
agudo - grave - grave	grave - agudo - agudo

Neste ponto, percebem-se já os limites deste sistema. Quando há duas notas, é claro que uma é grave e a outra é aguda, a menos que estejam em uníssono. Mas quando houver duas notas graves ou duas notas agudas de seguida? Seguramente haverá uma com um segundo emprego, que não se adaptará plenamente à definição. Tudo isto é muito relativo!
Tomemos o caso da sucessão de tractulus, à qual segue virga e tractulus:

Esta escrita neumática diz-nos que os dois últimos sons são inferiores ao último dó. A virga que os precede sublinha o acento. Na hipótese do exemplo citado, o acento está em uníssono com o que o preceder. Portanto, o uníssono dos dois últimos tractulus não é o mesmo que aquele que precede a virga. Ao invés, na hipótese que a virga indique um som mais agudo que o uníssono dos tractulus precedentes, não temos modo de saber se os tractulus depois da virga coincidem com o uníssono dos que a precedem. Tudo é relativo! Uma coisa é certa: com dois sinais, não se poderão nunca meter em relevo três intervalos. É inútil procurar! É metafisicamente impossível!

O verdadeiro drama tem que ver outrossim com o significado “mensuralístico” que se quis atribuir a estes dois sinais: o tractulus, a ser interpretado como “som breve”; a virga, “som longo”. Não se sabe quando isto aconteceu; mas sabe-se que esta interpretação mensuralista dos dois sinais durou até meados do séc. XIX.

E isto poderia ter-se verificado no séc. XII e XIII, na época em que a virga e o tractulus eram ainda as unidades de base. Uma vez transferidos os neumas para a pauta musical, a diferença entre nota alta e nota baixa era evidente e, portanto, não havia mais necessidade de virga e tractulus.
Todavia, a tradição de considerar a virga e o tractulus de diferentes valores rítmicos permaneceu por longo tempo. Nas velhas edições de Solesmes existem ainda algumas notas quadradas com hastes: por exemplo, na sequência Lætabundus de Natal, em Variæ preces (p. 70). Não nos é dado porém saber se os teóricos atribuíam efectivamente a estas virga um valor mais longo que às outras!

Foram necessários as provas de Dom J. Pothier [1] e Dom A. Moquereau [2] para demonstrar o contrário.

[1] POTHIER J., Mélodies Grégoriennes d’après la tradition, 1880 (ed. italiana : Le melodie gregoriane secondo la tradizione, Tournai-Roma, 1890). No Congresso de Arezzo, em 1882, três relatos: De la virga dans les neumes (48 p.), Une petite question de grammaire à propos du plain-chant (24 p.), La tradition dans la notation du plain-chant (32 p.) : cfr. COMBE P., Histoire de la restauration du chant grégorien d’après des documents inédits, Solesmes, 1969, p. 102.

[2] MOCQUEREAU A., Les accents grammaticaux et la mélodie du discours, in «Le nombre musical grégorien ou Rythmique grégorienne», t. I, Rome, Tournai, 1908, p. 132.

Vêm mais argumentos ao caso; mas o mais convincente é o do Versicularium sangalês (cód. St. Gallen, Stiftsbibliothek 381, século XI), o manuscrito que contém os versetos dos intróitos e das communio de todo o ano.

Os versetos mostram os tons solenes. Em muitos destes tons, descobre-se que
        - a 1ª parte do verso é assinalada com virga;
        - a 2ª parte (após o asterisco), com tractulus;

O emprego diferente das duas grafias é determinado pela posição do recitativo, com referência ao movimento melódico precedente e seguinte:
Pelo exemplo do tom relatado, é impossível crer que, na primeira parte, se cantassem sílabas de dois tempos (virga) e, na segunda parte, sílabas breves (tractulus). E no entanto, músicos de igreja e presidentes do Pontifício de música sacra acreditaram e praticaram isto. É a base do mensuralismo:

        punctum = breve            virga = longa

e, por consequência, o resto:

        podatus = três tempos:  1 breve + 1 longa

Em defesa de um certo mensuralismo, os teóricos do séc. XII e XIII sustinham que a música é paragonável à poesia, onde existem pés longos e pés breves. Era efectivamente uma realidade para eles? Tratava-se duma sua invenção ou, mais provavelmente, uma tentativa de explicar como cantar música? É difícil dizê-lo!
Dom Pothier e Dom Mocquereau falam de ritmo oratório: o ritmo do canto gregoriano é o ritmo do discurso.
Portanto, virga e tractulus: dois sinais de alternância relativa, não de longueza!

A escrita sangalesa tem uma preferência pela virga: nos casos incertos, tendo que escolher, escolhe a virga.
Quando uma linha melódica sobe em modo regular, obviamente, pode indicar-se com um punctum ou tractulus, metendo uma virga no agudo para o som mais alto... ou se não apenas virgas. Bem! São Galo escolhe a virga. Por que motivo? Porque a virga oferece indicações adicionais em comparação com o punctum (tractulus).
Tomemos o seguinte texto:

Hartker (f° 25) escreve quatro virga dispostas de maneira ascendente, indicando assim uma diastemacia que poderíamos definir como "precisa", no sentido de que, quando conhecemos o que o compositor pretende, podemos segui-lo; mas quando o não sabemos, estamos seguros de nos enganarmos seguindo-o.
É preciso admitir que a virga é mais adequada que o punctum/tractulus para indicar esta diastemacia, este meter em cena das notas.
Os compositores procuraram de vários modos precisar a diastemacia da virga empregando virga de várias dimensões: cfr. exemplo seguinte, retirado do Antifonário-Gradual de Mont-Renaud, séc. X-XI, f° 73v;

ou recorrendo a letras adjuntivas de significado melódico:
s = superius: um pouco mais alto;
i = inferius: um pouco mais baixo, etc.

Isso para dizer o quão adiante tiveram que seguir! Infelizmente, os compositores não haviam inventada ainda a “linha” para indicar o uníssono. Tome-se o exemplo de Reges Tharsis, o ofertório da Epifania:

Neste exemplo, os neumistas ainda não tinham qualquer ideia da representação gráfica do uníssono. Há essa mudança de posição da segunda virga que ofusca a ideia de uma linha horizontal.
Todavia, neste exemplo, evidencia-se a diferença entre:
uma virga episemada
e o punctum tornado stropha, no estilo ornado.

Entre as duas grafias há uma diferença, não de longueza, mas de expressão.
Com o tractulus, não se podem fazer grandes coisas. Vem escrito horizontalmente ou com grafia inclinada:

A grafia inclinada do tractulus indica a descida da nota por um intervalo de terça ou de quarta.

Os «Episemas»

Venhamos ao jogo dos episemas:

- para a virga: um pequeno traço, no topo, perpendicular 

Às vezes é bastante dúbio, porque pode ser causado pelo simples relaxe da pena;

- para o tractulus, por sua vez, existem três grafias de uso:

        - a grafia no estado simples, 

        - a grafia com um episema perpendicular no fim e por vezes bastante forte, muito mais evidente que para a virga 
        - a grafia com dois episemas 

Uma redução gráfica do tractulus é assinalada com um ponto ( . ). Esta grafia encontra-se somente nalguns manuscritos, entre os quais o Cantatorium (St. Gallen, Stiftsbibliothek 359, séc. X in.), o manuscrito mais antigo, mas também o mais perfeito do ponto de vista gráfico, o mais cuidado nos detalhes. Depois disto não há se não decadência. O Cantatorium usa o pequeno punctum no estilo ornado da missa.
Laon (cód. Laon, Bibl. Mun. 239, Graduale, cerca de 930) usa o pequeno punctum mais frequentemente que São Gallo.
Cada escola tem as suas vantagens e desvantagens. Não podem ter tudo nem exprimir tudo.

(continua)

Dialética e paradigmas do sacro na música: Canto gregoriano, polifonia e instrumentos musicais

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“MODULAMINI ILLI PSALMUM NOVUM”
Estudos em homenagem a Alberto Turco

Saiu nas últimas semanas, pelos caracteres da Libreria Editrice Vaticana, Didattica e Saggistica, série do Pontifício Instituto de Música Sacra de Roma, o volume em homenagem ao maestro Dom Alberto Turco, coordenado por Dom Gilberto Sessantini: "Dialettica e paradigmi del sacro in musica". Foi colocado no exergo do livro “Modulamini illi psalmum novum” (Judite 16,1) como paradigma que sintetiza de maneira inequívoca todo o caminho científico e espiritual completo por Dom Alberto nestes sessenta anos de vida, dados ao canto sacro, sobretudo ao Canto Gregoriano. Bem escreve Dom Sessantini, um dos alunos e colaboradores, junto ao escritor, na apresentação do livro: O incipit do cântico de Judite exprime em poucas palavras a cifra interpretativa da vida sacerdotal e da actividade científica de Dom Alberto Turco. Antes de mais, pela referência semântica ao psalmum/cantum novum de agostiniana memória, aquele canto novo que deve distinguir a vida de todo o cristão, tornando-a mesmo nova, e que encontrará a sua perfeita consonância e entonação na nova Jerusalém (cfr. Ap. 5,9.21,2), mas que já aqui, nesta terra e durante a vida terrena, enquanto estamos em caminho, é chamado a expandir-se rumo às alturas sublimes da caridade perfeita, simbolizada pelo júbilo aleluiático. Um canto novo mas sempre antigo, como aquela sabedoria amplamente anelada pelo bispo de Hipona e doutor da Igreja, que precisamente na busca constante, apaixonada, obstinada e em certos aspectos obsessiva da verdade se destingue entre os pensadores do Ocidente cristão. Assim Dom Turco, no seu trabalho académico finalizado a fazer emergir dos abismos do tempo o canto antigo da Igreja para fazê-lo ressoar na sua redescoberta novidade. Em segundo lugar, aquele versículo bíblico, com o seu modulamini, recorda-nos por assonância o âmbito próprio para o qual se dirigiu a investigação científica de Dom Turco, na qual se iniciou pelas intuições de Dom Jean Claire da Abadia de Solesmes, aquela modalidade que para ele já não tem mais segredos, e pela qual todos aqueles que estudam mais de perto o canto da Igreja lhe são reconhecidos, para além de devedores".

Dom Alberto Turco, sacerdote da diocese de Verona, dedicou à liturgia, à música sacra, ao estudo e à interpretação do canto gregoriano a sua vida, até hoje. Insigne estudioso, reconhecido a nível internacional, formou uma gerações de músicos no estudo científico do Gregoriano. Durante anos docente, primeiro no Pontifício Instituto Ambrosiano de Música Sacra de Milão, depois no Pontifício Instituto de Música Sacra de Roma. Os seus estudos científicos, com o passar dos anos, concretizaram-se na publicação de diversos manuais de teoria do gregoriano, procurando divulgar o mais possível o inestimável valor deste canto, considerado pela Igreja o próprio canto oficial.  Podemos dizer mais: o canto gregoriano tornou-se, para ele, um estilo de vida, de pensamento, uma expressão profunda da sua fé e do seu sacerdócio.
A actividade científica de Dom Alberto tem como ponto de referência ineludível Solesmes (F), onde não foi nunca um hóspede qualquer, um hóspede passageiro. Precisamente nesta Abadia francesa, aprendeu a amar, a viver o gregoriano; eviscerando manuscritos, livros, postilas, "bilhetinhos" entre monges estudiosos, comentários. Na Oficina de paleografia pôde respirar a antiga tradição que trouxe o canto gregoriano até aos nossos dias. Incansável trabalhador, Don Alberto, continua a “desenfornar” projectos, propostas, obras; o seu ponto fixo é que nada se perca da bimilenar Tradição do Canto Gregoriano.

Esta publicação quer honrar o estudioso, o que formou tantos músicos direcionando-os para uma abordagem científica, leal, verídica da música sacra. Abre com dois estudos dedicados ao canto gregoriano, que documentam a complexidade desta matéria no campo da restituição melódica, ainda hoje, fonte de visões tantas vezes pessoais e pouco fundamentadas com estudos apropriados. Nestes dois artigos observa-se o método de trabalho ensinado pelo prof. Turco: uma abordagem unitária, não ligada somente a experiências circunscritas de um determinado território ou região, mas uma convergência mais ampla de várias fontes manuscritas, suportada por outras disciplinas do canto gregoriano como a modalidade, a semiologia, a estética e o estudo das várias fórmulas que compõem cada peça individual. O volume prossegue propondo estudos muito interessantes que vão desde as primeiras formas de polifonia ao alternatim órgão gregoriano; ao estudo dos códices medievais e instrumentos musicais capazes de introduzir o ânimo humano na espiritualidade da música. Por fim, um apêndice que recolhe a bibliografia, discografia e as teses discutidas sob a direcção do Maestro Turco. Tudo isto em demonstração do incansável labor daquele que nestas páginas queremos recordar com estima e gratidão.

No quanto respeita à sua relação com a diocese de Verona, exprimiu-se principalmente na sua initerrupta presença, de 1965 a 2017 (por cinquenta e dois anos), na Sé Catedral como Director da Capela musical do Duomo, não obstante os compromissos artísticos e científicos o tenham amiúde chamado para fora do âmbito diocesano.

Querido Dom Alberto, queremos concluir estas breves linhas citando o Salmo 91 no versículo 15: "Mesmo na velhice dará o seu fruto, cheio de seiva e de vigor, para proclamar que o Senhor é justo; n’Ele, que é o meu refúgio, não há iniquidade."
Ad multos annos, magister.

A Redacção

Turco: o canto do celebrante

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Alberto Turco

OS CANTOS DO CELEBRANTE

A forma cantada da liturgia tem por fim a sublimação da Palavra de Deus. Desvinculada de linguagem “habitual”, torna-se uma comunicação mais eficiente daquela. Por isto, desde a era apostólica, se fez uso do canto em todas as celebrações da liturgia cristã.
A participação activa e comunitária na liturgia cantada começa com a do celebrante principal e dos ministros da celebração.
«É possível não pedir a cada celebrante que cante peças musicais muito elaboradas que supõem um estudo aprofundado, mas pode-se exigir que se empenhe em "dizer" os textos litúrgicos respeitando a sua forma e realçando o seu significado: é a finalidade dos “recitativos” muito simples e antigos, que, desde os séculos mais remotos, sustiveram a oração de todos os celebrantes no exercício do seu sacerdócio ministerial”. [1]

[1] CLAIRE J., Presentazione a «Ecce Agnus Dei», CD, Libreria Editrice Vaticana, 2001

É quanto temos nós de mais fundamental, porque tudo partiu do estilo da “cantilação”. Constitui-se esta de uma corda de recitação, que pode subir um pouco pelo acento privilegiado do texto, ou descer para a cadência. É a característica da mais antiga forma estético-modal, que assim permaneceu nas orações simples: colecta, sobre as oblatas, pós-comunhão. Os cantos, também chamados de “tons” do celebrante, que a história da liturgia conservou na memória até o séc. XV, formam uma única família, aquela que em torno da corda de recitação comportava sons (notas) estáveis, sem possibilidade de alterações "semitonais", que poderiam comprometer a sua difusão homogénea.
Os tons recitativos do celebrante e dos ministros, que a história do canto litúrgico transmitiu às fontes manuscritas, pertencem à família de Ré e à família de Dó.
Como colocar na história a família dos recitativos em Dó em relação à família, bem mais completa, dos recitativos em Ré?
A crítica externa aos manuscritos, conhecidos até hoje, não nos consente tirarmos quaisquer conclusões sobre a sua origem e data.
À primeira vista, para os paleógrafos que têm longa experiência destas formas fragmentárias, os recitativos em Dó aparecem frequentemente como corrupções tardias daqueles em Ré. Na restauração do repertório milanês, estes recitativos foram eliminados como "intrusos". [2]

[2] Cfr. Ambrosius, Milano, 1927, p. 13; 1929, p. 202; 1930, p. 118; 1930, p. 139 e p. 152. Por outro lado: CLAIRE J., Les chants du Célébrant, in «Revue Grégorienne», n. 6, 1963, p. 131, nota 2.

Tratar-se-á talvez duma presunção desfavorável à autenticidade dos recitativos em Dó? Diante da riqueza de formas em Ré, o aporte de Dó parece à primeira vista de todo insignificante. A Vaticana admite o recitativo de Dó no tom das orações, leituras e monições. As fontes doutras tradições litúrgico-musicais concedem também ao tom de Dó uma elasticidade de fórmulas, que a Vaticano refuta.
O facto é que a Vaticana define o tom de Dó recentior e o tom de Ré antiquior.
No presente excursus sobre os tons do celebrante, são levados em consideração o canto das Orações simples e da Oração eucarística.

AS ORAÇÕES SIMPLES

Partamos do seguinte prospecto, no qual se mete em confronto o tom recitativo de Ré, na corda de recitação Lá, com o tom de Dó.

A oração consta de duas secções: a oração propriamente dita (A) e a doxologia (B).
Os sinais de pontuação da oração (A) são dois: o metrum e o punctum. No tom de Ré, o metrum é representado pela inflexão da voz no Sol; enquanto o punctum com acento na corda de recitação (Lá), precedido de duas sílabas em Sol.
No tom de Dó, o metrum é representado pelo acento na corda de recitação Dó, precedido por duas sílabas; enquanto no punctum há o acento na corda de recitação Dó e a nota final em Dó, no tom festivo, no Lá, no tom simples, e no Fá, no tom ferial. O tom de Dó mais antigo é aquele que tem a nota final em Lá.

A doxologia (B) acrescenta, no tom de Ré (= corda de recitação Lá), um terceiro elemento, ou seja, a conclusio. Esta termina em Sol, antes da resposta Ámen. Do ponto de vista composicional, parece um desdobramento do punctum da oração, por causa do Ámen.
Esta conclusio repete-se também nos demais textos dos recitativos, como introdução “habitual” à resposta da assembleia. Vejam-se os seguintes exemplos: a saudação Dominus vobiscum, a conclusio do Per ipsum, do Pater (in tentationem + resposta sed libera nos a malo), da Pax Domini, do Benedicat vos. Observemos o tom deste último.

A doxologia no tom de Dó, não tendo uma fórmula para a conclusio, faz preceder ao metrum a mesma pontuação do punctum, no Lá, chamando-o de flexa.
A cadência desta última e do punctum + o Àmen no Si é um sinal de corrupção, que foi finalmente removido das edições actuais do canto gregoriano. Trata-se duma cópia incorrecta do tom de Ré transferido para Dó.
É bom esclarecer desde já que a pontuação da flexa não se encontra no texto da oração tout court. A flexa está ausente nos tons recitativos mais antigos do celebrante. Não existe nos Prefácios, no Pater, etc..
No mesmo tom de Dó há um episódio curioso na fórmula da bênção, onde se encontram dois metrum de seguida.

Além disso, não há flexa nos tons salmódicos semi-ornados dos intróito e communio.

O Missale Romanum, editio typica tertia, ano 2002, no tom da oração, admite a flexa como facultativa (omitti potest) após o metrum, se o texto fôr longo.
O novo Missal Romano, terceira edição em língua italiana, 2020, mantém a forma iuxta typicam do tom da oração, não obstante as objecções dos ingénuos mestres do canto litúrgico ou neo-gregorianistas, que quereriam uniformizar também a pontuação da doxologia com o texto da oração.
A estes tais sugiro observar, no novo Missal em língua italiana, a pontuação dos prefácios, onde descobrirão que o metrum está sempre presente e repetido várias vezes, ao passo que é facultativo, depois do metrum, o emprego da cesura com acento no agudo, se o texto assim o exigir, antes da conclusio.

A ORAÇÃO EUCARÍSTICA

A Oração eucarística (Prex Eucharistica ou Cânon) abre-se com o diálogo do prefácio e conclui-se com a doxologia Per ipsum. É o coração de toda a celebração da missa.
Desenvolve-se em três momentos progressivos:
- na acção de graças, com o Prefácio e a aclamação Sanctus;
- no memorial dos principais mistérios da vida de Jesus Cristo. É a parte estritamente sacerdotal, confiada ao celebrante e aos concelebrantes, com a breve intervenção da assembleia na aclamação após as palavras da consagração;
- na doxologia ou glorificação trinitária, à qual a assembleia adere com o canto do Amém.

Cada uma das três partes possui uma especial entoação sonora. A acção de graças e a doxologia têm uma marcada entonação lírica: sobe com o tenor à terça, em Fá. O memorial tem a entonação típica da oração, em Ré, com acentuação melódica mais elevada que a corda de recitação, em Mi, para as palavras consagratórias. Tudo segundo um esquema de composição de tipo dramático, que se encontra também em outras bênçãos solenes (o círio pascal, a água baptismal) e as consagrações (dedicações, ordenações).
A aclamação da assembleia, por exemplo no antiquíssimo Sanctus XVIII, canta em Mi (= Si, na transcrição do Vaticano). Mas a sua conclusio ocorre em Ré (= Lá), com a fórmula clássica do tom arcaico de Re, para permitir a continuação da Prex eucharistica.
O tom recitativo da Oração Eucarística do Missale Romanum, editio typica tertia, entrou finalmente também na terceira edição (2020) do Missal Romano, promulgada pela Conferência Episcopal Italiana.

A ORAÇÃO DO SENHOR

A oração do Pai Nosso (Pater), reservada ao celebrante até à reforma litúrgica do Concílio Vaticano II, é cantada inteiramente pela assembleia no tom das outras orações, mas com acentos melódico-verbais privilegiados em Mi (= Si) e Fá (= Dó) na escrita da Vaticana. A conclusio desce para Dó (= Sol), para a retomada do embolismo Líbera nos. É de assinalar o termo grave Lá (= Mi), o único em toda a melodia do Pater, no início de et ne nos indúcas in tentatiónem, com o objectivo de preparar a intervenção da assembleia com as palavras sed líbera nos a malo. Uma espécie de pseudo versus + responsa. Tanto no texto latino como no italiano, manteve-se a dicção melódica originária desta parte final do Pater, se bem que cantado inteiramente pela assembleia.

AS ACLAMAÇÕES

Com a reforma litúrgica do Concílio Vaticano II introduziu-se, na Oração Eucarística, uma aclamação após a consagração e uma segunda aclamação nos ritos de comunhão. Das três fórmulas textuais de aclamação após a consagração, apenas à Mortem tuam annuntiamus se atribuiu melodia. Qual melodia? A da ant. Crucem tuam adoramus (GT 175), cuja primeira parte coincide perfeitamente com o recitativo da oração eucarística:

Ant. Crucem tuam adoramus, Domine:
Acl. Mortem tuam annuntiamus, Domine: (igual melodia)
et sanctam ressurrectionem tuam
et tuam ressurrectionem confitemur, (igual cadência)

donec venias: o texto e a melodia de donec veniam da ant. Hic est discipulus meus (AM 256). A Comissão De libris cantus liturgici revisendis et edendi não quis, de propósito, elaborar a melodia para as outras duas aclamações.

A aclamação Quia tuum est regnum repropõe o tom da embolia, com a única acentuação melódica à terça, em Dó (=Fá), de potestas.

Sessantini: o "novo" Missal italiano

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Gilberto Sessantini

O "NOVO" MISSAL

Um antigo Pároco meu, cuja memória guardo com carinho, costumava dizer que não era necessário fazer qualquer reforma litúrgica, mas que teria sido suficiente mudar a cabeça dos padres (e depois acrescentava com um sorriso: "Mais fácil dizer do que fazer"...). Certamente não era contra as disposições do Vaticano II, mas com as suas palavras queria sublinhar que não era questão de latim ou italiano, de altar voltado para o Senhor ou de altar voltado para os fiéis, mas era tudo uma questão de como se posicionava em relação à liturgia e, em primeiro lugar, como o principal responsável pela celebração, o sacerdote, encarava a liturgia. Recordei estas suas palavras porque não gostaria que se depositassem demasiadas esperanças ilusórias na publicação da nova edição italiana do Missal Romano. Lemos elogios extensos e exagerados em todas as revistas especializadas e publicações do que outrora foi chamado de imprensa católica, como se a nova edição, finalmente libertada das garras dos escritórios do Vaticano, fosse em si um acontecimento salvífico... Não. A edição do Missal Romano não é e não será a panaceia que resolve os problemas da liturgia, aliás, talvez, os destaque ainda mais. Porque, devemos dizê-lo claramente, a liturgia está em crise. E está em crise porque em crise está a fé.
Daqui resulta, como várias vezes sublinhou lucidamente Bento XVI, que também a Igreja está em crise. Melhor, a crise de uma (a liturgia) surge da crise das outras, isto é, da crise da fé da Igreja, e, vice-versa, a crise da Igreja e da sua fé deriva da crise da liturgia, num movimento de recíproca dependência e influência. Tudo isto está diante dos olhos de cada um de nós, sacerdotes e fiéis. Portanto, não será a publicação e uso de um novo Missal a resolver as coisas. É preciso que primeiro mudar de perspectiva: é preciso recuperar a fé! Como? Antes de mais, recentrando a Liturgia – e consequentemente a vida – em Deus.
Aliás, que as orações litúrgicas sejam em latim, ou em italiano na primeira, na segunda ou na terceira versão, pouco importa se não nos lembramos que são dirigidas a Deus, que nos são dadas para podermos aceder ao mistério de Deus e entrar em comunhão com Ele, que constituem para nós fonte de santificação e meio para glorificar a Deus, como ensina o Concílio.
Que a oração do Pai-nosso seja traduzida de um modo e não de outro, pouco importará, se eu não sinto necessidade da conversão dos meus pecados, se eu não sei o que é pecado, se eu não considero mais nada como pecado, se eu não creio que exista alguém que me tente, isto é, que me empurre para o pecado, e que haja Alguém a quem eu pedir para ser poupado de uma tentação superior às minhas forças.
Que seja a “ceia do Senhor” ou a “ceia (das bodas) do Cordeiro”, pouco importa se eu não sei que o que faço na liturgia aqui na terra me prepara para a mesa escatológica do Reino; se não sei que a minha pátria está no céu; se não sei que a minha perspectiva final é a ressurreição e a vida eterna...
Pouco importa, se eu já não tenho o conceito do sagrado, do diálogo com Deus, se já não acredito na presença real de Cristo no Sacramento da Eucaristia.
Pouco importa, se considero a Missa apenas como uma reunião para fazer uma festa e não retenho mais a dimensão vertical da liturgia e o facto de que dentro dela, nas palavras e nos gestos do Missal, age Deus; e age para mim.
Claro, Deus na liturgia age através da mediação do homem: não é em vão que se utilizam sinais visíveis e capazes de antecipar e significar os dons sacramentais transmitidos pelos ritos. Mas qual homem? O homem, cuja mediação é necessária, não deve ser um homem “antropocêntrico”, totalmente concentrado e virado para si mesmo, voltado exclusivamente para o “humano”, auto-referencial a tal ponto de esquecer Deus ou colocá-lo entre parênteses; mas deve ser um homem “litúrgico”, isto é, aberto a Deus, desejoso de Deus, amigo de Deus, amante de Deus (diria Santo Agostinho), temente a Deus.
Eis por que é necessário recordar que na liturgia estamos na presença de Deus e O servimos, como nos recorda uma das Orações Eucarísticas: “damos-Vos graças porque nos tornastes dignos de estar na Vossa presença a cumprir o serviço sacerdotal" (PE II ). E é necessário recordarmos que este “estar na sua presença” e este “servi-lo nos santos mistérios” pressupõe que saibamos oferecer-lhe o melhor de nós mesmos, o melhor de quem somos, o melhor do que temos. E esse “melhor” não é o que nos agrada a nós, mas sim o que Lhe agrada a Ele. Pode até ser pouco, quanto possamos oferecer-Lhe, mas o importante é que seja “o melhor e tudo” que Lhe podemos dar, e é este "melhor e tudo" que devemos esforçar-nos por Lhe dar. Caso contrário, como poderemos ser na liturgia a “voz de toda a criatura” que se une à dos anjos, tal como a própria liturgia nos convida a cantar noutra das suas Orações eucarísticas: “Inúmeras hostes de anjos estão diante de Vós para Vos servir, contemplam a glória do vosso rosto e dia e noite cantam o vosso louvor. Junto com eles também nós, tornando-nos a voz de toda a criatura debaixo do céu, confessamos o vosso nome e exultantes Vos cantamos, ó Deus Três Vezes Santo” (PE IV)?
Como se vê, há muitas outros pressupostos a serem postos de antemão em jogo. Não bastará abrir o Missal no altar e ler alguma fórmula, seja ela nova ou velha. No fundo, o Missal é só um livro, enquanto a liturgia é vida. Vida de Deus que se nos comunica. A nossa vida que se oferece a Deus em sacrifício espiritual, em união com o sacrifício redentor de Jesus Cristo, Sumo e Eterno Sacerdote.

Certamente, pensando na importância que assume o Missal não só para a nossa vida de oração mas também para a nossa vida de fé, é de esperar que seja cada vez mais fruto da Igreja e não o resultado de intervenções pessoais desta ou daquele outro liturgista ou pastor, como pelo contrário pareço intuir. Obviamente que os Missais ao longo dos séculos não foram escritos por anjos, mas as intervenções, que poderemos dizer de “desenvolvimento orgânico”, foram o resultado de uma partilha amplíssima do ponto de vista teológico, litúrgico, mistagógico, um “destilado” preparado por pessoas santas que trabalharam “de joelhos”, e não o fruto de correntes, reivindicações, partidarismos, caprichos, como a crónica da elaboração desta nova tradução infelizmente se nos apresentou.
Como todas as realidades humanas, o novo Missal apresenta aspectos positivos e negativos. Entre estes últimos é impossível não inserir o aspecto tipográfico: a falta do negrito, sempre utilizado nos Missais precedentes, torna a leitura extremamente cansativa, não obstante da defesa oficial: a escolha da fonte Requiem (sic!) apenas na sua variante normal foi efectuada “porque o negrito se considera pouco elegante e sobretudo pouco útil a fim de uma maior legibilidade” [1] (sic!!!). Na realidade o novo Missal mais parece um livro para se ler à mesa ou comodamente numa poltrona, do que um livro de altar, mais um livro de liturgista do que um livro de liturgo...

[1] Paolo Tomatis, Il Messale 2020: struttura, grafica, immagini, in Rivista di Pastorale Liturgica n 341 Luglio-Agosto 4/2020, p 36.

A falta de um critério unívoco e coerente para as traduções também evidencia o vai-e-vem a que a foi submetida a redacção. Por um lado, como por exemplo nas orações, temos novas traduções que respeitam admiravelmente o original latino e a mens contida na brevidade e profundidade teológica dos termos utilizados. Por outro lado, porém, temos traduções ad sensum ou verdadeiras e próprias interpretações como no caso do famigerado “não nos abandoneis na tentação...”. Houve uma briga pela tradução de um “et” (“assim como nós”) e deixou-se andar o muito mais significativo do ponto de vista teológico “pro multis”. Da série dois pesos e duas medidas. Com efeito, no caso do novo Missal os pesos e as medidas das traduções, segundo os especialistas, são três [2] ou mesmo cinco [3]. Um filólogo teria muito a dizer.

[2] Loris Della Pietra, La traduzione 2020: pregi e criticità, in Rivista di Pastorale Liturgica n 341 Luglio-Agosto 4/2020, p 30-34.

[3[ Angelo Lameri, Il Messale italiano 2020; i criteri della traduzione, in Rivista di Pastorale Liturgica n 341 Luglio-Agosto 4/2020, p 26-29.

Por outro lado, uma tradução mais atenta ao original latino responde também a uma necessidade destacada pela CEI, a de acompanhar a introdução e utilização do novo Missal com uma catequese mistagógica. De facto, assim está escrito na Apresentação:

“o livro litúrgico permanece o primeiro e essencial instrumento para a digna celebração dos mistérios, para além do mais sólido fundamento de uma eficaz catequese litúrgica... Desta consciência deriva a importância de promover e encorajar uma acção pastoral destinada a valorizar o conhecimento e o bom uso do livro litúrgico, na dúplice perspectiva da celebração e do seu aprofundamento na mistagogia”. [4]

[4] MRI 2020, p VIII.

É claro que se uma tradução é banal e utiliza uma linguagem quotidiana, será bem difícil que possa dizer algo de profundo e que nos possa introduzir nos mistérios divinos através da mistagogia desse texto; mesmo que haja algum liturgista que considere a linguagem usada nos ritos ainda muito elevada e espere superá-la criando "uma linguagem litúrgica não religiosa" (sic!) para "diminuir o hiato cada vez maior que agora vemos existir entre os textos oficiais da liturgia e a concepção de Deus e a quotidiana experiência de fé dos crentes mais maduros”. Exatamente o contrário do que se deveria fazer: não é mais a liturgia que alimenta a fé dos crentes e abre ao mistério de Deus, mas sim os crentes (atenção, porém: os "mais maduros") que, a partir da sua concepção de Deus e da sua experiência, reescrevem a liturgia da Igreja e informam a fé...

[5] Goffredo Boselli, Le nozze dell’Agnello, San Paolo Cinisello Balsamo 2020, pp. 89-90.

Chegando aos elementos que mais de perto interessam aos leitores do nosso boletim, é de sublinhar como altamente positiva a expansão do número de Antífonas de Entrada e Comunhão. O auspício, obviamente, é que se produza quanto antes a recolha completa dos textos de todas as Antífonas de Entrada, Ofertório e Comunhão, com a respectiva salmodia, de modo a podermos ter um Gradual em língua italiana, completo e de referência primária para os compositores. Um ulterior elemento significativo do novo Missal, encontramo-lo no papel do canto, em particular no canto do celebrante em diálogo com os fiéis. A Apresentação afirma também que 

“a beleza da liturgia surge da harmonia de gestos e palavras com que se é envolvido no mistério celebrado” e que, como ensina o Concílio, “[a] acção litúrgica reveste-se de maior nobreza quando é celebrada de modo solene com canto, com a presença dos ministros sagrados e a participação activa do povo.” (SC 113); na consciência de que o canto não é um mero elemento ornamental, mas uma parte necessária e integrante da solene liturgia (SC 112) e que, na escolha das partes destinadas ao canto, é oportuno dar a preferência «às que devem ser cantadas pelo sacerdote ou pelo diácono ou pelo leitor, com resposta do povo, bem como às que pertence ao sacerdote e ao povo proferir  conjuntamente" (IGMR 40), optou-se por inserir no corpo do texto algumas melodias que remetem às fórmulas gregorianas presentes na edição italiana do Missal Romano de 1983, adequando-as aos novos textos”. [6]

[6] MRI 2020, p. VII.

Se os princípios e recomendações aqui expressas não são uma novidade, é outrossim uma novidade, e não de pouca importância, ver inseridas estas partes com a sua notação no corpo do Missal, de modo que pareça também visualmente que o canto dos ministros é parte integrante e necessária da liturgia; e ainda mais interessante é a escolha preferencial pelas melodias gregorianas, uma escolha que ancora o nosso presente nas raízes profundas do fazer litúrgico, nesta uniformização com as escolhas das outras Conferências episcopais em todo o mundo. Por outro lado, é ainda o Concílio a sublinhar o papel que o canto gregoriano tem na liturgia: “como canto próprio da liturgia romana (...) terá este, por isso, na acção litúrgica, em igualdade de circunstâncias, o primeiro lugar.” (SC116). Se nos alegramos com a preferência dada às melodias que remetem aos módulos gregorianos, algumas perplexidades todavia ofuscam esta alegria. Em primeiro lugar, a escolha de usar o pentagrama e a notação redonda, uma escolha talvez mais ideológica do que prática, pois ao fazê-lo distanciamo-nos de uma tradição secular, empurrando ainda mais para o esquecimento o canto gregoriano que, ao invés, usa internacionalmente um seu bem preciso e testado tipo de escrita, que entre outras coisas goza de maior legibilidade e ocupa menos espaço tipográfico. De outros elementos, e melhor do que eu, tratará o artigo de Dom Alberto Turco neste mesmo número do nosso boletim.
Não nos resta mais, enfim, que acolher “in spiritu humilitatis” e em obediência quanto os ofícios da CEI nos ofereceram.

Alberto Turco: Recitativos Apócrifos

Continuamos a tradução e republicação

dos esclarecedores artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona

Ano II - n° 3 - Setembro - Dezembro 2020

  

Alberto Turco

RECITATIVOS APÓCRIFOS

O Missale Romanum, editio typica tertia-2002, propõe três formulários para o Acto Penitencial: o primeiro, com o texto do Confiteor; o segundo, com dois V. + R.: Miserére nostri Dómine, etc.; o último, com as Invocações e o Kyrie. Todos os três formulários são respectivamente precedidos e seguidos pelo convite ao acto penitencial e pela absolvição.
Apenas para os versetos (Miserere nostri, Domine) do segundo formulário reservou o Missale Romanum o tom recitativo; o tom próprio das orações simples (colecta, etc.), em dominante e cadência final La (transposição da corda originária Re). Nenhuma tom "oficial" para os outros dois formulários, nem no tom de Ré (= Lá, em transposição) nem no tom de Dó. Para colmatar esta lacuna do Missale Romanum, pensou, à sua maneira com melodias de todo inesperadas, o Graduale Novum, vol. II, 2018, às págs. 403-406.

ACTO PENITENCIAL

A

«Confiteor»

Trata-se de um tom "irreconhecível": o tenor (corda dominante de recitação) em Dó, com o Si-bequadro, no papel de subdominante ou subtónica, e com o Si-bemol de ornamentação na cadência da frase, em Fá, para evitar o trítono. O presente tom havia entrado nas edições do primeiro período da restauração gregoriana (Liber Usualis, etc.) para o canto do Confiteor antes da Comunhão na Missa Pontifical. Donde provém? É fácil dizer! Do «Cerimonialis, Ordo Romanus ad usum totius Serafici Ordinis Minorum», cap. XXV, Romæ p. 580. Hoje, os Franciscanos que me forneceram as fotos do Cerimonial consideram-no, com boa razão, um dos piores tons compostos pelos seus predecessores. Este tom foi riscado do Ordo Cantus Missæ de 1972: «A própria melodia das peças do Graduale Romanum, escreve Dom J. Claire, não foi retocada, aguardando a edição crítica (começada em 1948, mas infelizmente retardada por causa de trabalhos requeridos pelo Concílio). A simples reordenação, por outro lado, das peças tradicionais não comportava a necessidade duma nova edição, mas somente um Ordo cantus Missæ que se publicou em 1972, e segundo o qual Solesmes publicou, em 1975, uma edição privada do Graduale, do qual foram eliminadas as peças consideradas ad libitum" (cfr. CLAIRE J., Un secolo di lavoro a Solesmes, em "Studi Gregoriani", XVI, 2000, p. 23).

B

A reconstrução deste tom, em dominante La e cadência final Mi (transposição de re -↓la), é feita do tom das Orações simples. Há duas observações a fazer, devidas à sua nova colocação no Ordo cantus Missæ. De facto, este tom está colocado no Acto Penitencial, não na parte eucarística, como acontecia no velho Ordo. Por consequência, deve ser removida seja a fórmula final “la-la-sol-la-mi” do ad Dominum Deum nostrum, seja o acento cadencial no Si de omissione e et vos fratres. Estes dois sinais de pontuação são próprios da seção eucarística do Ordo. Seria oportuno substituí-los com a fórmula de pontuação das orações simples. Eis o exemplo:

É importante respeitar o contexto ritual no uso das fórmulas! A comissão encarregada (Cœtus XXV: De libris cantus liturgici revisendis et edendis, presidida por Dom E. Cardine) reconstruiu o novo Ordo cantus Missæ sob critérios bem precisos de ordem melódica, modal e estética.

INVOCAÇÕES E KYRIE

A
(tonus sollemnis)

Uma primeira observação diz respeito ao incipit. A entonação no grave não se liga com a cadência final, na corda de recitação, do convite, mysteria celebranda. Esta ligação não se encontra em nenhum tom.
O problema grave, porém, é dado pela resposta Kyrie eleison, cuja fórmula (?) introduz uma dominante de contraste (Sol) em relação à do versus (La). O tom do versus na verdade pertence ao modo de Re; a fórmula (?) do Kyrie pertence ao modo de Do.
A construção deste tropo é um “insulto” à estética de qualquer salmodia responsorial. A responsa nasce “por natureza” e evolui na dominante do versus. Não se dá uma responsa num tom mais grave!
Neste caso específico, a melodia correcta do Kyrie, que pertence à tradição milanesa, é atestada nas actuais edições monásticas na seguinte versão melódica:

B

(tonus simplex)

A escolha do Kyrie, da Litaniæ Sanctorum, não é das melhores: expressa uma evolução modal para o grave. Habitualmente adopta-se a fórmula que traz a final para a dominante Dó.

UMA MELODIA DO «SYMBOLUM APOSTOLORUM»

Os redactores do Graduale Novum.II, p. 391 acolheram a seguinte melodia para o «Symbolum Apostolorum».

Repito in extenso quanto escrevi sobre a questão do texto e da melodia deste Credo, em Cantus recitativi, «Antiquæ Monodiæ Eruditio - VI», Verona, 2011, p. 292.

Entre os séc. VI e VII, o Symbolum Apostolorum é substituído pelo Niceno-Constantinopolitano, tanto no Oriente como no Ocidente (cfr. HUGLO M., Origine de la mélodie du Credo «authentique» de la Vaticane, in «Revue Grégorienne», 30, 1951, pp. 68-78).
Por este facto, é assaz provável que jamais tenha entrado na Missa (cfr. WAGNER P., Origine e sviluppo del canto liturgico fino alla fine del medioevo, Bologna, 1970, p. 97/nota). Do presente Credo não se tem de facto quaisquer vestígios de versão melódica nas fontes tradicionais dos antigos repertórios litúrgicos ocidentais.

A melodia, proposta pelo Graduale Novum, é atestada pelo cód. 2615, Museu Britânico, aa. 1227-1234, f° 14, que contém um repertório de cantos (Ofício da Circuncisão, o Ludus Danielis, o Benedicamus Domino e um Conductus) para a Catedral de Beauvais.
O texto do Credo (Symbolum Apostolorum) aí se insere, na forma tropada do Ludus Danielis: «um unicum na dramaturgia medieval» [1].

[1] Cfr. CATTIN G., La monodia nel medioevo, «Storia della musica - 2», Torino, 1991, p. 149.

        Credo in Deum Patrem omnipotentem, solus qui tuetur omnia, solus qui gubernat omnia, creatorem celi et terre. Et in Jesum Christum filium ejus unicum natum ante secula, Dominum nostrum pro mundi remedio carnis opertum pallio. Qui conceptus est de Spiritu Sancto natus ineffabiliter ex Maria Virgine, Sol de stella passus sub Pontio Pilato ipsi potestate tradita. Crucifixus mortuus et sepultus. Qui nulla perpetravit facinora. Descendit ad inferna. Gemit capta pestis antiqua. Tercia die resurrexit ad celos unde descenderat. Sedet ad dexteram dei patris omnipotentis regna cujus disponit jure perhenni. Inde venturus judicare vivos et mortuos. Reddens vicem pro additis justisque regnum pro bonis. Credo in Spiritum Sanctum sine quo preces omnes casse creduntur et indigne dei auribus. Sanctam ecclesiam catholicam que construitur in celis vivis ex lapidibus. Sanctorum communionem Angeli quorum semper rident faciem patris. Remissionem peccatorum. Quibus Deum offendimus corde verbo operibus. Carnis resurrectionem immortalitatem cum Christo. Vitam eternam. Quam repromisit deus diligentibus se. Amen. 

O paleógrafo Henry Bannister (1854-1919) entregou ao atelier de Solesmes uma transcrição sua deste tropo, inferida do códex acima indicado.

Nota do tradutor: pode encontrar-se uma versão muito similar, mas não exactamente igual, com boa qualidade para consulta em linha, no ms. CH-Laon 263, Tropário-prosário-hinário, séc.s XII-XIII, ff.139r-139v [289-290], através da cidade de Laon e cantusindex.

Como se pode ver, a melodia é construída sobre um 8º tom salmódico, de género silábico, em dominante Dó e cadência final Sol, subdividido em duas partes, caracterizadas por duas pontuações melódicas silábicas, uma para a mediatio e outra para a terminatio. A estranheza destas cadências por oposição às tradicionais dos tons salmódicos sugere que a versão melódica do tropo Ludus Danielis foi cunhada em circunstâncias "suspeitas". Cattin afirma: «Verosimilmente [o Ludus Danielis] era executado depois das Matinas da Circuncisão, ou seja, o primeiro de Janeiro, o mesmo dia para o qual Pierre de Corbeil (†1222) compôs o Officium stultorum (Officium asini). O texto denuncia a origem escolaresca do drama...»[2]. Da mesma opinião é Dom Jean Claire, que me pediu que não usasse esta melodia não só pela sua “estranheza”, mas sobretudo pela sua origem profana. Ele aconselhou-me outrossim a empregar a melodia do Credo VI da Edição Vaticana (GT 782), uma vez que era completamente ignorada ou pelo menos não praticada pelas scholæ. A esta poderia muito bem aplicar-se o texto do Symbolum Apostolorum, pelo facto de ter sido composta sobre um "timbre" de tom recitativo semi-ornado, do qual Dom André Mocquereau preparara há muito o «Prospecto» (cfr. Le Nombre Musical, tomo II, entre a p. 212 e a p. 213). E assim fiz com o nada obsta de Claire.

[2] CATTIN G., La monodia ..., op. cit., p. 149.

O texto do Symbolum Apostolorum, aplicado ao timbre do Credo VI da edição vaticana, está publicado em Psallite Domino, Canti per la Messa, Ed Mus. LIM, 2007, pág. 51.

Alberto Turco: os Ofertórios das Solenidades Pascais

Continuamos a tradução e republicação

dos espantosos artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona

Ano II - n° 2 - Maio - Agosto 2020

  

Alberto Turco

Os Ofertórios das solenidades pascais

São dezoito os ofertórios não sálmicos, dos quais dezassete estão presentes no nosso Graduale Romanum. O décimo oitavo ofertório é o Factus est repénte de Pentecostes. Estes ofertórios conservam traços da tradição galicana; em Roma eram os salmos que preenchiam a liturgia.

Os ofertórios Angelus Domini, Viri Galilǽi, Factus est repénte devem ser considerados os cantos primitivos da Páscoa, da Ascensão e do Pentecostes. Nos Antifonais Gregorianos dos séculos VIII-IX ocupam uma posição significativa:
- Angelus Dómini, na feria II do Anjo e na Oitava da Páscoa (AMS 81a - 87);
- Ascéndit Deus, na Vigília da Ascensão (AMS 101bis);
- Factus est repénte, no próprio dia de Pentecostes, como segundo (item) ofertório do Antiphonale de Mont-Blandin (AMS 106).
Estes, ao contrário dos outros ofertórios, têm apenas um verseto; não é exceção o 2º v. de Angelus Dómini, que foi composto para a Oitava da Páscoa.
As peças da historicização, com textos salmos, que substituíram os precedentes, são Terra trémuit para a Páscoa, do salmo 75, 9. 10 (GT 199), Ascéndit Deus para a Ascensão, do salmo 46, 6 (GT 237), Confírma hoc Deus para Pentecostes, do Salmo 67, 29-30 (GT 255).

1. Angelus Dómini (GT 217).

O texto, ligeiramente adaptado e reformulado, é retirado de Mt 28, 2-5-6. Todas as palavras têm um seu curso melódico; todas têm um melisma no acento; todas as finais são tratadas brevemente. Trata-se de um estilo compositivo diferente do de outras peças do fundo primitivo do repertório gregoriano. Com efeito, o estilo “antigo” vinha expresso em dois momentos: o anúncio de um texto, ao qual se seguia a meditação (leitura do Evangelho e Homilia): cfr. o Gr. Gloriósus (GT 456), em que as palavras possuem a parte ornada (iubilus) na última sílaba. O estilo composicional “moderno”, precisamente o do nosso ofertório, não necessita de apresentar o texto: adorna-se palavra por palavra, cada sílaba é dilatada, mas sobretudo ilustra-se o acento (anima vocis).

Particularidades:
O incipit de Angelus é comum ao do timbre modal da ant. Angelus autem Dómini de Páscoa (AM 453). É injustificada a acentuação Angélus tanto no grego como no latim. A melodia é dada por uma fórmula galicana, onde o Dó é o efeito do desenvolvimento melódico de Si bemol a Si bequadro;
Dómini: o som Si é evitado deliberadamente;
descéndit: aparecimento e desaparecimento imediato de um Mi grave (escala pentatónica no estado puro);
cælo:     do     do/si     do-sol-la
                       do/si    do-re-mi-do-do
et dixit: fórmula galicana, presente em outras peças. Por exemplo, Of. Viri Galilæi (GT 237), In. Omnes gentes (GT 297), Of. Stetit ángelus (GT 610), Gr. Dilexísti (GT 500), Of. Posuísti (GT 500);
muliéribus: três notas na sílaba final: um máximum;
quem quǽritis: terminatio clássica, emprestada para a ornamentação do acento;
surréxit: cfr. Of. Si ambulávero ... “extendes” (GT 341), Of. Precátus est ... “et dixit” (GT 317);
allelúia: “incorporado”.

2. Viri Galilǽi (GT 237)

O texto é tomado de Actos 1, 11. Discurso de despedida, já utilizado no intróito; mas aqui, o texto é prolongado:

Ofertório	Intróito e Responsório
Viri Galilǽi, quid admirámini	Viri Galilǽi, quid admirámini
aspiciéntes in cælum? Hic Iesus,	aspiciéntes in cælum? [
qui assumptus est a vobis in cælum,
sic véniet, quæmádmodum vidístis eum	] quæmádmodum vidístis eum
ascendéntem in cælum, [ ] allelúia.	ascendéntem in cælum, ita veniet, alleluia.

É a «parusia» o verdadeiro anúncio (sic véniet, ita véniet) da festa da Ascensão.

A melodia deste ofertório não provém da tradição romana, mas sim galicana. Ali se encontram fórmulas galicanas. As cópias deste ofertório (Stetit ángelus, GT 610; Iustórum ánimæ, GT 468) deixaram de fora as passagens melódicas difíceis, eliminando quase todos os recitativos, no âmbito melódico grave da peça até ascendentem. Repetição de fórmulas: aspiciéntes - cælum (2ª vez) - véniet (em parte) – dixérunt (v. 1). Esta fórmula encontra-se ainda em Gr. Dómine, prævenísti… “longituúdinem” (GT 509).

Existem algumas incertezas na escrita neumática: por exemplo, no interior do iubilus de cælum (1ª vez), é raríssima a grafia do trigon grave, em que o último elemento após o tractulus é escrito com um punctum encolhido. Incerteza ainda, dentro do iubilus de ascendéntem ao escrever o som grave dos neumas com o tractulus, por oposição ao correspondente punctum encolhido em Stetit ángelus.

3. Factus est repente [1]

[1] HESBERT R.-J., Un antique offertoire de la Pentecôte : ‘Factus est repente’, «Organicæ voces», festschrift Joseph Smits Van Waesberghe, Amsterdam, 1963, pp. 59-69.

Os testemunhos manuscritos desta peça encontram-se quase exclusivamente em Benevento e, provavelmente, em algumas igrejas da área litúrgica romano-beneventana.
Sabemos que o rito romano se instaura em Benevento no séc. VIII. É bem provável que, por esta altura, o Factus est repénte tenha chegado a Benevento.
O texto é retirado de Actos 2, 2. O do intróito a renda é reformulado: Actos 2, 2-4-11.

Ofertório	Intróito e Responsório
Factus est repénte de cælo sonus	Factus est repénte de cælo sonus
tamquam adveniéntis spíritus veheméntis,	adveniéntis spíritus veheméntis
et replevit totam domum	et repléti sunt Spíritu Sancto,
ubi erant sedéntes, allelúia.	loquéntes magnália Dei, allelúia.

Factus est repénte é uma peça galicana, que conservou mais que as precedentes esta conotação modal. Pode colocar-se ao mesmo nível do Of. Elegérunt Apóstoli (GT 634) [2]. Em ambos, temos o triunfo do neuma monossónico na sílaba final da palavra e o iubilus no acento da mesma. Além disso, o neuma cadencial, antecipado no acento verbal, é o mesmo dos Tractos em Ré. Enfim, o estilo galicano está bem presente com o acento cadencial no grave: cfr. a alleluia final das duas peças; “di-cén-tem” no Of. Elegérunt.

[2] Destaquemos outros ofertórios provenientes da tradição galicana: Prótege, Dómine (GT 599), Dómine Iesu Christe (GT 674), Felix namque es (GT 422), O pie Deus (Offertoriale Triplex 178).

O texto:
A pontuação textual não está em sintonia com a melódica. O texto consta de duas frases amplas.
Frase I: Factus est repénte de cælo sonus
                    tamquam adveniéntis spíritus veemémentis,
Frase II: et replevit totam domum
                    ubi erant sedéntes, aleluia.

A melodia:
A melodia da frase I subdivide-se em duas partes, cada uma das quais consistindo de três incisos melódicos de género ornado. Eis o fraseado:
Factus est (sol)     repente (do)                                de caelo (sol)
sonus (sol)            tamquam adveniéntis (re-do)     spíritus veheméntis (sol).

A melodia da frase II consta de quatro secções, caracterizadas pelo âmbito melódico grave:
et replévit: o amplo iubilus sintetiza a modalidade de uma das seções precedentes: “sol - do - sol”.
totam domum: a cadência desce ao grave uma quarta, em Ré (protus à quarta).
ubi erant sedéntes: a cadência desce para a quinta, em Dó (tetrardus autêntico), uma antecipação da modalidade do verseto.
allelúia: corda dominante e cadência final Sol (= Ré em terminologia arcaica).

Conclusão:
O Factus est repénte é um modo de Ré, escrito em dominante Sol (=Re). A alternância de Sib, no âmbito grave da melodia, e Siq, no âmbito agudo da melodia.

Outras particularidades:
Em “repénte” propõe-se novamente a melodia de “de cælo” do Of. Angelus Dómini.
A série de sons conjuntos de Dó até Lá em “sonus” encontra-se na antífona galicana Alleluia. Hódie omnes Apóstoli de Pentecostes (Processional Monástico 88).