Turco: o Gradual Simples para o renascimento do gregoriano hoje

O GRADUALE SIMPLEX

Para o renascimento do canto gregoriano, hoje¹

por Mons. Alberto Turco

1. O livro do salmista e da schola

Duas épocas de composições musicais bem distintas, correspondentes a duas zonas litúrgicas, caracterizaram o percurso histórico da liturgia: a época do salmista, desde as suas origens até ao séc. V inclusive, e a época da schola, do séc. VI em diante.

A época do salmista estende-se aos recitativos litúrgicos, que se originam da ‘cantilação’ e nos quais o uníssono é predominante. Nos recitativos, o texto é anunciado, declamado e pontuado, para efeito da sua inteligibilidade.

Os géneros litúrgico-musicais que se formaram a partir dos recitativos podemos subdividi-los em leituras, monições, orações, em sentido lato, salmodia, litania e hino no sentido antigo, sem distinção entre Missa e Ofício.

Da ligação entre leitura e canto fala expressamente Santo Agostinho (354-430) no Sermo 176, 1: «Aprendemos isto da lição apostólica. Depois, cantámos o salmo, exortando-nos uns aos outros, a uma só voz e com um só coração, dizendo: Vinde, adoremos».

O salmo inteiramente cantado pelos participantes da liturgia é um exemplo de prática executiva da salmodia in directum.² No início, a tarefa de proclamar a leitura com o seu salmo poderia ser realizada por um único ministro. Neste caso, a salmodia ainda se caracterizava pela simplicidade da linha melódica. É quanto aprendemos novamente de Santo Agostinho ao relatar o modo de cantar do cantor em Alexandria, de acordo com o ‘método’ «que me lembro de ter ouvido muitas vezes atribuir-se ao bispo alexandrino Atanásio: ele fazia o leitor recitar salmos com tão leve inflexão da voz, que mais parecia próxima de uma declamação do que de um canto” (ver Conf. c. X, 33. 50).

Quanto à salmodia responsorial, numerosos são os testemunhos. Santo Atanásio, por exemplo, gabava-se de ter feito a assembleia cantar o quóniam in sǽculum misericórdia eius: «Sentado no trono ordenei ao diácono que lesse o salmo e ao povo que respondesse Porque é eterna a sua misericórdia, e que todos se retirassem e fossem para casa” (cfr. Patrologia Greca 25, col. 675, n. 265).

Na sinaxe litúrgica dominical com Eucaristia, o salmo ante oblationem antes da oferenda, que interessou particularmente a Santo Agostinho, e o canto 'ordinário' de comunhão, o salmo 33 (Benedícam Dóminum), atestado pela patrística dos séculos IV e V, eram executados na forma vigente da salmodia, sobretudo responsorial. Nesta forma, o salmista era encarregado de cantar o salmo e a assembleia o refrão, geralmente breve e fácil de recordar.

No âmbito da salmodia responsorial, vai ganhando sempre mais consistência uma nova prática de salmodia, alternada entre dois coros, comummente chamada de antifonia: o solista homem com um verseto do salmo e o coro dos homens com a resposta alternam-se com uma solista mulher com outro verseto do salmo e o coro das mulheres com a resposta. Esta antifonia original, depois de um breve período de tempo, evoluiu para a forma que todos nós hoje conhecemos: antífona – salmo – antífona, ou seja, o canto do salmo sem a alternância de verseto + resposta.

As formas musicais da época do salmista são simples, quase elementares; o mesmo vale para a sua modalidade: simples, brevidade das peças, extensão melódica facilmente praticável, sem modulações. Uma só dominante de composição nas antífonas, um só tenor³: algumas antífonas com finais diferentes, uma dominante comum, o mesmo tom salmódico⁴.

O que dissemos sobre a origem e evolução da salmodia encontra confirmação nos factos musicais, que podemos alcançar nos nossos livros de canto gregoriano, e são exatamente iguais aos do século IX. Possuímos essencialmente a mesma matéria; nada se perdeu.

A partir do último decénio do século V, durante o papado de Gelásio I, papa de 492 a 496, iniciou-se a época da schola, representada pelos géneros musicais próprios da schola. Alguns deles obtiveram-se transformando géneros musicais previamente existentes; outros, foram compostos de raiz.

Do género musical da salmodia in directum, passamos à composição dos tractos e dos cânticos⁵, com melodia e estrutura modal visivelmente de tipo salmódico, como que a formar um timbre modal, e com número variável de versetos.

Do género musical da salmodia responsorial, passamos à composição de responsórios-graduais⁶, formados por apenas dois versetos: um com função de salmo abreviado, o outro com função de responsum. Diferem na melodia e, salvo algumas excepções, também na estrutura modal.

Fazem parte, porém, das composições ex novo, os cantos processionais do intróito⁷, do ofertório e da comunhão.

As melodias da schola são compostas no género melódico ornado e oferecem uma modalidade composta, que tem como lei fundamental a presença de uma final com várias dominantes confluindo numa mesma peça de fórmulas centonizadas⁸ e a sucessão de vários tenores salmódicos (cf. Cânticos, Tractos e Graduais).

Para concluir, a história do canto gregoriano oferece-nos portanto duas formas de salmodia (in directum e responsorial), duas épocas de composição (do salmista e da schola), duas fontes, dois géneros melódicos (o silábico e o ornamentado), dois estádios de modalidade (arcaica e evoluída) e, consequentemente, de executores (o salmista com a assembleia, e a schola especializada).

O livro da época do salmista é representado pelo repertório do Antiphonale⁹; o livro da época da schola, pelo repertório do Graduale¹⁰.

2. Necessidade do livro do salmista

«Para que os fiéis participem mais activamente no culto divino, o canto gregoriano – no quanto respeita ao povo – seja restituído ao uso do povo. Na verdade, é absolutamente necessário que os fiéis não assistam às funções sagradas como estranhos ou mudos espectadores, mas, tomados verdadeiramente pela beleza da liturgia, participem nas cerimónias sagradas [...] de modo a alternar, segundo as devidas normas, a sua voz com a do sacerdote e da schola" (n. IX), é o que lemos na Constituição Divini cultus sanctitatem do Papa Pio XI, promulgada a 20 de Dezembro de 1928 aos vinte e cinco anos do ‘Motu próprio’ de São Pio X.

Que secção do canto gregoriano se devia devolver ao povo? Seguramente, não o Proprium Missæ do Graduale Romanum. O povo só poderia cantá-lo recorrendo a um tom salmódico ou mesmo ao chamado tom recto, dada a obrigatoriedade da execução dos textos. Esta prática executiva tornou-se habitual também para as scholæ, seja pela sua inadequação em aprender uma parte do repertório do Gradual – por exemplo, os Tractos e os Graduais –, seja pela falta de tempo necessário para a preparação das peças.

Desde o início da restauração gregoriana, sentiu-se a necessidade de permitir que pequenas e grandes scholæ pudessem executar todo o repertório do Gradual.

Amédée Gastoué († 1943) publicara em 1910, para a Schola Cantorum de Paris, uma colecção de cantos intitulada: Récitatifs en chants simples pour Graduels, Traits, Alleluias. Os Editores Pontifícios, Desclée & Cie, fazendo própria a iniciativa de Gastoué, publicaram uma edição intitulada Chants abrégés des Graduels, des Alleluias et des Traits de tout l'année sur formules psalmodiques anciennes. Portanto, os graduais, as Alleluia e os tractos representavam efectivamente o repertório do Graduale Romanum mais difícil de se cantar em todas as festividades e dias de semana, especialmente nos dos tempos fortes.

Tomo como exemplo o Gr. Tecum princípium da missa In nocte do Natal, na versão melódica abrégée (simplificada) pelos editores pontifícios Desclée.

 

Reza o texto:

[℟] «A ti pertence a realeza desde o dia em que nasceste: nos esplendores da santidade, antes da aurora, como orvalho, Eu te gerei.»

[℣] Disse o Senhor ao meu Senhor: «Senta-te à minha direita, até que Eu faça de teus inimigos escabelo de teus pés.»

A forma estética de dois versetos é a mesma do Gradual. A parte relevante é representada por um tom recitativo sobre duas cordas: o primeiro verseto, no papel de respónsum, é recitado na corda Ré, com acentuação em Fá (in splendoribus); o segundo verseto (versus), ou seja, o salmo 'abreviado', é recitado na corda Fá. A frase conclusiva deste último é retirada da fórmula de Ré arcaico galicano. No presente gradual, é reproduzida inteiramente a grelha modal do 2º modo do octoechos, uma vez que o versus do Gr. Tecum Principium (GT 42)¹¹ tem a grelha modal do «protus à quarta», ou seja, de um protus, com tenor em Ré e cadência final em Lá (modo II/A, segundo a terminologia dos octoechos), originária da tradição galicana.¹²

Além desta anotação, as fórmulas melismáticas são geralmente colocadas no contexto das cadências.

Os Tracti da edição abregée, porém, vão cantados nos tons da salmodia silábica.

As melodias das Alleluia limitam-se a uma única palavra, sem o iubilus na sílaba final; enquanto os versos são cantados nos tons semi-ornamentados do intróitos gregorianos. Eis um exemplo de Alleluia, da Missa de Natal In nocte:

 

As melodias e fórmulas, aqui descritas, não são extraídas do repertório gregoriano, mas principalmente do repertório milanês, para não dar o pretexto de repetir aquela triste operação perpetrada pela Editio medicæa de Regensburg de 1614¹³.

A Sagrada Congregação dos Ritos, ao tomar nota da edição dos Chants abrégés dos Editores Pontifícios Desclée, estabelece que os cantos nela contidos se destinam exclusivamente às igrejas onde não é possível executar adequadamente as melodias do Graduale Romanum, e para as quais se tolera a simples salmodia dos textos sagrados (Carta, n. 3697).

Não entrarei na questão da utilidade ou não desta edição nem muito menos pretendo emitir um juízo a este respeito. Uma coisa é certa: a simplificação das melodias, com excepção dos tons salmódicos, não resolve o problema fundamental da participação da assembleia nas melodias do Graduale.

As várias formas da salmodia é que devem ser reconduzidas à época em que os participantes na acção litúrgica tinham um papel bem preciso. O Ordo Cantus Missae e o Lectionarium de 1970 agiram nesse sentido.

Já vinte anos antes, em 1950, o Congresso de Roma abordara vigorosamente o tema da necessidade de um Graduale «in usum minorum ecclesiarum», tema já não mais adiável, à luz do renovamento litúrgico em curso em toda a Europa (cf. De la nécessité d'un Graduel à l'usage des petites églises, orador Maurice Busson, in «Actes du Congrès International de Musique Sacré», editado por Mons. Igino Anglès, Tournai, 1052, pp. 34-36).

A assembleia dos congressistas pronunciou-se a favor duma edição 'complementar' ao Graduale Romanum, com melodias de género silábico, respeitadoras das formas litúrgico-musicais, e funcionais em termos de prática executiva.

Neste ponto, gostaria de chamar a atenção para o trabalho de Solesmes¹⁴, na preparação da edição crítica do Graduale Romanum.

Já dois anos antes do congresso de Roma, ou seja, em 1948, se criara em Solesmes um grupo de trabalho para lançar as bases científicas sobre as quais se iniciaria, mais tarde, a restauração do repertório da schola, o Graduale Romanum, ficando o texto litúrgico crítico, sem música, dos séculos VIII-IX, a cargo de Dom Jacques Froger († 1980), e a parte musical propriamente dita entregue a Dom Eugène Cardine († 1988).

Nas vésperas do Concílio Vaticano II, o grupo de trabalho, auxiliado por alguns monges colaboradores, concluiu a preparação de milhares de tabelas sinópticas para prosseguir com a nova edição do Graduale Romanum.

Ao mesmo tempo, por sua vez, Dom Jean Claire († 2006) publicou na «Revue Grégorienne» dos anos 1961-64, os resultados de pesquisas e estudos sobre a evolução modal nos repertórios litúrgicos ocidentais (L'évolution modale dans les Répertoires liturgiques occidentaux). O que Dom Claire dá a conhecer constitui o marco graças ao qual, hoje, podemos afirmar que conhecemos tudo sobre as formas litúrgico-musicais da antiga salmodia.

Dom Eugène Cardine, na qualidade de secretário da Subcomissão «De musica sacra», relata os resultados do trabalho realizado em Solesmes, à luz dos quais se redige o texto a incluir na Constituição Sacrosanctum Concilium: «Procure terminar-se a edição típica dos livros de canto gregoriano; prepare-se uma edição mais crítica dos livros já editados depois da reforma de S. Pio X. Convirá preparar uma edição com melodias mais simples para uso das igrejas menores» (n. 117).

Em 1964, a primeira obra do Cœtus XXV, que tinha por nome De libris cantus liturgici revisendis et edendis, sob a presidência de Dom Eugène Cardine, conseguiu oferecer um repertório gregoriano fácil para as igrejas menores.

Em 1964 foi publicado o Kyriale Simplex¹⁵; em 1967, o Graduale Simplex (GS) e, um ano depois, em 1968, a reimpressão. As duas edições do Graduale Simplex foram reformuladas tendo em vista a editio typica altera de 1975, com o texto da neovulgata e com a inserção do Kyriale Simplex.

3. O Graduale Simplex da vaticana

O repertório do Graduale Simplex da edição vaticana é fundamentalmente um 'compêndio' do Gradual, representado por esquemas ou formulários para os diferentes tempos litúrgicos, as solenidades e festas, etc.. Nele encontramos, por exemplo, dois esquemas de Proprium para o Advento, denominados «Missa I» e «Missa II»; cinco Missæ para a Quaresma; oito, para o tempo per annum¹⁶. Poderíamos defini-los como peças de um repertório de “Commune” para os tempos litúrgicos e festas. Na verdade, as peças de um determinado esquema podem ser repetidos em diversas celebrações e, numa mesma celebração, os cantos de um esquema são intercambiáveis com os de outro. Superando assim o critério da fixidez e imobilidade dos textos cantados, segundo o qual estes deveriam servir para aquela celebração específica e para aquele momento ritual específico, o Graduale Simplex torna-se o protótipo para a liberalização dos cantos da Missa, com texto nas ‘línguas faladas’.

Cada esquema inclui os cantos processionais do intróito, do ofertório e da comunhão, e os cantos das leituras nas várias formas de salmodia.

Para preencher os cantos processionais simples (intróito, ofertório e communio) foram utilizadas antífonas com salmodia simples. Não neo-antífonas, porque a composição gregoriana está historicamente concluída; mas antífonas do repertório antigo, autenticamente gregoriano, compostas para uma outra função, que é a do ofício, e agora adaptadas, para uma nova função, na celebração eucarística.

4. O Missale Romanum, editio typica, a. 1970

A Editio typica do Missale Romanum de 1970 traz novos textos para os cantos processionais do intróito e da comunhão das férias do Advento e da Páscoa. Em particular,

• as férias do Advento foram dotadas de dois conjuntos de seis cantos cada: um para os intróitos e outro para as communio, a serem repetidos todas as semanas. As férias de 17 a 24 de Dezembro foram por outro lado dotadas de textos próprios;
  

• as férias da Páscoa, da 2ª à 6ª semana – excluindo a oitava da Páscoa e a sétima semana de preparação para Pentecostes – foram providas de duas séries de intróitos e communio (A e B):
  

  • série A, a ser repetida nas semanas II, IV, VI;

  • série B, a ser repetida nas semanas III, V.

A tabela que agora mostro mete em evidência as fontes bíblicas das quais se extrairam os novos textos dos mencionados intróitos e communio e em que proporção se distribuem entre eles.

Fontes	Advento		Páscoa		Total
	Intróitos	Communio	Intróitos	Communio
Antigo Testamento	7	2	2	-	11
Salmos	3	1	3	-	7
Novo Testamento	2	11	6	10	29
Eclesiásticos	2	-	1	2	5
Total	14	14	12	12	52

Desta tabela se conclui que os textos do Novo Testamento são em maior número e frequentemente atribuídos às communio, com o objetivo de favorecer uma estreita ligação entre as duas partes da missa: as leituras, neste caso o Evangelho, e a Eucaristia. É um critério de escolha aceitável. Porém, dos textos selecionados, mais da metade são inexistentes nas fontes gregorianas do Antifonal; os restantes apresentaram novas variantes textuais, portanto, teremos que recorrer a outros textos comuns!

Mas temos ainda um exemplo que se aplica ao nosso caso, nomeadamente a série das communio das férias quaresmais, com exclusão da 5ª feira e de dois sábados, que precedem respectivamente o Domingo I e o Domingo da Paixão. Esta série consiste nos primeiros 26 salmos do Saltério, começando na Quarta-feira de Cinzas. Veja-se o presente prospecto.

	Antiphonale missarum Sextuplex (séc. VIII-IX)	Ps.	Missale Romanum editio typica, 1970	Fonte
fr. IV cinerum	Qui meditabitur	1	Qui meditabitur	Ps 1
fr. VI	Servite Domino	2	Vias tuas	Ps 24
sabb.	(Quattuor Tempora)		Misericordiam volo	Mt 9, 13
fr. II Hebd. I Quad.	Voce mea	3	A. d. v.: Quo uni	Mt 25, 40
fr. III	Cum invocarem	4	Cum invocarem	Ps 4
fr. IV	Intellege	5	Lætentur omnes	Ps 5
fr. VI	Erubescant	6	Vivo ego	Ez 33, 11
sabb.	Domine Deus meus	7	Estote perfecti	Mt 5, 48
fr. II Hebd II Quad.	Domine Deus noster	8	Estote misericordes	Lc 6, 36
fr. III	Narrabo	9	Narrabo	Ps 9
fr. IV	Iustus Dominus	10	Filius hominis	Mt 20, 28
fr. VI	Tu Domine	11	Dilexit nos	1 Io 4, 10
sabb.	Oportet te (filho pródigo)		Oportet te	Lc 15, 32
fr. II Hebd. III Quad.	Quis dabit	13	Laudate Dominum	Ps 116
fr. III	Domine quis hab.	14	Domine, quis hab.	Ps 14
fr. IV	Notas mihi	15	Notas mihi	Ps 15
fr. VI	Qui biberit (samaritana)		Diligere Deum	Mc 12, 33
sabb.	Nemo te cond. (adúltera)		Publicanus	Lc 18, 13
fr. II Hebd. IV Quad.	Ab occultis	18	Spiritum meum	Ez 36, 27
fr. III	Laetabimur	19	Dominus regit me	Ps 22
fr. IV	Lutum fecit (cego de nas.)		Non misit Deus	Io 3, 17
fr. VI	Videns Dominus (Lázaro)		In Christo habemus	Eph 1, 7
sabb.	Dominus regit me	22	Pretioso sanguine	1 Petr 1, 19
fr. II Hebd. V Quad.	Dominus virtutum	23	Nemo te condemnavi	Io 8, 10
			Ego sum lux	lo 8, 12
fr. III	Redime me	24	Cum exaltatus fuero	Io 12, 13
fr. IV	Lavabo	25	Transtulit nos	Col 1, 13
fr. VI	Ne tradideris	26	lesus peccata nostra	1 Petr 2, 24
sabb.	[vacat]		Traditus est	Io 11, 52

 

Da série dos 26 salmos, cinco foram substituídos pelas communio batismais e penitenciais, que passaram dos domingos para as férias. São elas Cantabo Domino (Sl 12), Ego clamavi (Sl 16), Dominus firmamentum meum (Sl 17). Estas três foram transferidas respectivamente para o II, III e IV Domingos depois de Pentecostes. Os outros dois, os Salmos 20 e 21, perderam-se.

Desconhecemos o critério de escolha o compositor para escolher o versículo de cada salmo a atribuir a cada communio.

O Missale Romanum de 1970 substituiu a maioria dos textos da série dos salmos por outros textos. Destes últimos, quase todos não encontram confirmação nas fontes do Antifonal gregoriano.

Se, por um lado, a substituição dos textos do Missal, que não se encontram nas fontes gregorianas, cria dificuldades, por outro lado, não é de excluir a priori, por exemplo no ofertório, o critério da escolha dos textos per ordinem ou dos salmos ou doutros textos bíblicos.

5. A salmodia das leituras

Premissa

A salmodia responsorial adoptada pelo Ordo Lectionum Missæ de 1970 está ligada à forma de 'antifonia', na qual o salmista canta ou proclama o verso do salmo e a assembleia responde com o refrão, concebido já como uma verdadeira antífona. O texto da antífona pode retirar-se do mesmo salmo, ou pode ter uma outra proveniência: das Sagradas Escrituras, ou de produção eclesiástica, ou ainda constituir-se por Aleluias repetidas.

Abro um breve parêntese. O Ordo Cantus Officii de 2015, que contém os textos oficiais do Antiphonale Romanum, não inclui a antífona composta por apenas duas Alleluia, por se considerar incompleta. Provavelmente, para os novos liturgistas, que pouco conhecem das tradições centenárias sedimentadas no património musical da Igreja, a antífona para ser considerada completa deveria ser composta por pelo menos três Aleluias.

Os cantos entre as leituras do Graduale Simplex de 1967 pertencem a um nível anterior à antifonia, baseado nas diversas formas de salmodia, numa versão melódica na sua maioria mais 'arcaica', e que se manteve viva nas fontes manuscritas. Coerentemente, sua classificação modal é feita segundo a terminologia arcaica do tom modal Dó (C), Ré (D), Mi (E), diferentemente da teoria medieval do octoechos, aplicada às antífonas processionais dos intróito, ofertório e comunhão.

Devemos reconhecer a riqueza litúrgico-musical do Simplex, publicado há mais de cinquenta anos, cujo valor modal não foi plenamente compreendido e que poderia ser chamado de “manual da modalidade arcaica”. Na verdade, é a partir da cantilação e do recitativo nas cordas-mãe Dó, Ré, Mi que devemos começar a explicar o canto do Antiphonale e também do Graduale, à luz das respectivas estrutura e ornamentação.

A

A salmodia in directum (Tractus)

O Graduale Simplex reconstrói a salmodia in directum (tractus) no género silábico, sobre os tons da salmodia simples:

• O tom em MI obtém-se a partir:

  • do tom dos defuntos (AR 26*; GS 409),

  • do 1º tom (GS 106),

  • do 6º tom (GS 112)

  • do 3º tom (tonus antiquior, GS 93).

• O tom em DÓ obtém-se a partir:

  • do tom da salmodia in directum, mas com cadência da terminatio em lá (AR 25*; GS 85).

Juntemos o tom da Páscoa (AR 26*).

1.

No Missale Romanum, Editio typica tertia, de 2002, na p. 366, é usado como hino de aclamação, após a bênção da pia batismal.

 

B

A salmodia aleluiática e salmodia responsorial

O tom em DÓ

• da salmodia aleluiática, é tomado

a) do tom pascal simples do responsório breve (GS 61)

2.

b) e do tom da salmodia de duplo responso (GS 66);

3.

• do salmo responsorial, é tomado

a) do tom ferial do responsório breve (GS 83),

b) do tom dominical do responsório breve (GS 283).

O tom de RÉ

• da salmodia aleluiática, é tomado

a) do responsório breve, precedido pela terminatio milanesa a um acento, na função de ligação melódica, com refrão de duas Aleluias, obtido da tropatura do iubilus do verso Dirigatur (GS 408);

b) da melodia do Ite missa est. Alleluia do dia de Páscoa (GS 147).

O tenor Sol é a transposição da corda-mãe Ré. A subida ao Dó da resposta de uma única Alleluia representa o último estádio de oscilação melódica entre o si bemol e o si bequadro, e é um prelúdio para um futuro tenor em Dó.

• do salmo responsorial, obtém-se

a) com o refrão sálmico, obtido através da silabificação do iubilus do verso Dirigatur e precedido pela terminatio milanesa (GS 71);

 

b) com o refrão baseado na célula-mãe do modo de Ré (ré-dó-ré-mi-mi-re), precedido pela terminatio acentuada, com a nota final descendo para a subtónica Dó (GS 98).

[O presente refrão encontra-se na litania Agnus Dei XII (GT 754.2)];

c) na estrutura modal do refrão do Resp. Ego dixi, precedido da terminatio a um acento, como o tom precedente (GS 92);

d) no tom do verso Dirigatur (GS 144).

O GS classifica o presente e tom em C* devido ao tenor evoluído em Dó. O tenor original do verso Dirigatur é Ré (= Lá, na escrita actual), em uníssono com a nota final do iubilus.

 

O tom de Mi

• da salmodia aleluiática é modelado

a) no timbre modal milanês das antífonas após o Evangelho, em modalidade arcaica, com a resposta de duas Aleluias (GS 370);

b) no timbre milanês da ant. Omnes angeli eius, mas com tenor evoluído em Sol e resposta de duas Aleluias (GS 217);

c) no modo arcaico de Mi que, posteriormente, evoluiu para o tenor em Sol (segunda parte do verseto) e Lá (primeira parte do verseto), com a ornamentação do Si natural (GS 179).

O ℣ 1. do presente tipo modal, de origem romana, está numa modalidade arcaica, com a resposta de duas Aleluias. O ℣2, para alternar com o anterior, foi acrescentado mais tarde, quando este tom foi transplantado para o Norte da Europa. A sua datação tardia é evidente não só pela evolução do tenor para Sol e Lá, mas também pela resposta, à qual foi acrescentado uma terceira Aleluia no início.

• da salmodia responsorial é retirado do responsório breve do Advento, em modalidade arcaica (GS 54);

O sinal de asterisco antes da clivis é exigido pela restituição, à luz das fontes manuscritas.

C

Disposição da salmodia entre as leituras

A disposição litúrgica dos cânticos entre as leituras é a seguinte:

• com duas leituras antes do evangelho: após a primeira leitura (vetero-testamentária), realiza-se o salmo responsorial; após a segunda leitura (neo-testamentária), o salmo aleluiático ou, na Quaresma, o salmo in directum;

• com apenas uma leitura antes do evangelho, escolhe-se ad libitum uma das duas opções precedentes.

É o que estava previsto no Graduale Simplex elaborado pelo Cœtus XXV, De libris cantus liturgici revisendis et edendis, cujos presidente era Dom Eugène Cardine e secretário Dom Luigi Augustoni. Os membros eram: Dom Jacques Hourlier e Dom Jean Claire de Solesmes, Pe. Miguel Altisent, piarista (Catalunha), Pe. Lucas Kunz OSB, de Gerleve (Alemanha) e Pe. Jeapontificio istituto di musican Harmel, premonstratense de Mondaye.

Infelizmente, uma mão estranha ao Cœtus XXV, mas certamente do Cœtus XXX, que tinha a tarefa de fazer uma revisão geral a todas as edições pós-conciliares, introduziu uma antífona de aclamação, composta de Aleluias repetidas mais o verseto nos oito tons, à moda das antífonas processionais de entrada, ofertório e communio. A versão melódica da Aleluia não pertence ao velho fundo gregoriano, mas segue o modelo das antífonas do ofício ferial. Eis um exemplo de Alleluia (GS 250) com a melodia da ant. Deo nostro (GS 241).

Aliás, o percurso do Graduale Simplex foi difícil: até o termo “salmista” teve que ser substituído pelo de “cantor”.

Após essa intrusão, os cantos entre as leituras foram dispostos do seguinte modo (GS 54):

• quando há duas leituras antes do evangelho, os cânticos distribuem-se assim: após a primeira leitura, canta-se o salmo responsorial; depois da outra leitura, ou o salmo aleluiático, ou a antífona Alleluia com seus versos;

• todas as outras vezes, com apenas uma leitura antes do evangelho, executa-se apenas um dos cânticos citados, ad libitum.

Destaco que a rubrica fala de Alleluia com múltiplos versos; não com apenas um.

6. O canto gregoriano, hoje

Uma das disposições inovadoras do Concílio Vaticano II em matéria litúrgica foi a admissão de línguas vivas e faladas nas celebrações (SC 54). Como resultado, o canto gregoriano, pelo facto de estar intimamente ligado à língua latina, sofreu uma forte recessão, embora o latim continue a ser a língua oficial da Igreja para comunicar "na verdade" com todas as línguas nacionais espalhadas pelo mundo. A causa do retrocesso do canto gregoriano não deve ser atribuída ao Concílio Vaticano II: «A Igreja reconhece como canto próprio da liturgia romana o canto gregoriano», afirma o n. 116 da Constituição Sacrosanctum Concilium; «terá este, por isso, na acção litúrgica, em igualdade de circunstâncias, o primeiro lugar.»

O Concílio Vaticano II, acolhendo os pedidos para oferecer à Igreja universal uma nova estação da liturgia, foi muito além da questão do uso das línguas nacionais; inaugurou um “novo” Ordo Missæ et Officii, no qual o carácter comunitário de cada celebração litúrgica é plenamente revalorizado e inculcada a participação activa de cada agente litúrgico e em particular dos fiéis.

A Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos sobre a música na sagrada liturgia, a. 1967, preparada em nome de São Paulo VI, pelo Consilium para a aplicação da Constituição Litúrgica Sacrosanctum Concilium do Vaticano II, dedica particular atenção ao ofício litúrgico dos fiéis (n. 15) e oferece uma série de indicações práticas que esgotam quase todas as situações problemáticas relativas às tarefas de todos os actores da celebração.

Que partes da Missa devem ser confiadas ao povo? As respostas ao celebrante e aos ministros, as aclamações e a resposta em forma de refrão ao salmo responsorial, que são de direito e de obrigação (n. 16 a, 7, 19), porque ninguém pode ser representado por outros na sua oração pessoal de fé e na sua adesão aos mistérios de Cristo que por ele são celebrados, assim como ninguém pode pensar em enviar outro à mesa eucarística em seu lugar.

Hoje, encontramo-nos em plena crise da música sacra! Não devemos resignar-nos! Devemos regressar humildemente às fontes do canto da Igreja, onde se encontram aquelas melodias que pressupõem a participação de quantos intervêm nas sinaxes litúrgicas. Estas melodias, embora não apareçam em documentos até o século IX, são capazes de revelar algo sobre o seu passado. O Graduale Simplex da Vaticana recolheu esta herança, selecionando géneros musicais simples e idóneos a uma participação directa da assembleia.

O que hoje é importante é assegurar ao canto gregoriano a “liberdade de oração cantada da Igreja”. Liberdade de oração cantada, em comentar um texto, em realçar os seus detalhes; em traduzi-lo melodicamente, permitindo que a doutrina que ele contém seja maiormente assimilada; em reduzir o texto ao mínimo (iubilus), em deixar a alma inebriar-se na oração sem lhe impor nenhum conceito intelectual. E por isso é importante saber o que o compositor quis exprimir, conhecer o seu discurso musical, tal como o escreveu, de modo a produzir em nós o efeito que se espera: «attentio ad verbum, ad sensum, ad Deum».

Aqui passamos diretamente do «verbum ad Deum».

O canto gregoriano produzirá o seu efeito, transmitirá a sua mensagem, apenas sob determinadas condições, algumas das quais são de natureza objectiva e visam torná-lo plenamente ele mesmo; outras são de natureza subjectiva e dizem respeito aos participantes do culto divino.

Condições objectivas

É necessário que o canto da Igreja seja plenamente ele mesmo, isto é, que seja autêntico e que, na sua execução, responda ao pensamento do compositor.

No entanto, o valor das melodias gregorianas é tal que, apesar das corrupções progressivas que ao longo dos séculos afectaram a sua pureza originária, apesar também da escassa qualidade da execução, a sua beleza, o seu poder explicativo do texto, o seu conteúdo religioso, dificilmente se conseguem anular.

A segunda condição objectiva que torna canto gregoriano nele mesmo é a sua execução: a perfeição, que pressupõe no intérprete as qualidades correspondentes àquelas que a análise das melodias revelou; a técnica impecável, a expressividade humilde e contemplativa; a submissão a todas as nuances sugeridas pelo texto litúrgico e a sua notação musical.

Alguns acreditam que esta exigência de perfeição tende a transformar a assembleia litúrgica num encontro cultural. A assembleia, entendida como o povo que participa na liturgia, é um dos actores da celebração. Primeiro e mais importante que isto, há o celebrante e os ministros, entre os quais o salmista, em diálogo com a assembleia. Portanto, para além dos recitativos e da salmodia nas formas originais, o canto gregoriano foi composto para ser ouvido.

Não devemos então esperar perfeição de execução por parte da assembleia, mas da schola; de uma schola, que não deverá propôr cantos acima das suas próprias competência e musicalidade.

Concretamente, devemos libertar-nos da moda de que a aprendizagem da arte gregoriana se esgote no conhecimento dos elementos gerais da notação. O que se fez com zelo quase destemperado no início do século passado para reintroduzir o canto gregoriano em todos os níveis de celebração e em todos os lugares deve ser avaliado com as devidas distinções: era de qualidade insatisfatória, para dizer o mínimo; teve uma execução baseada em métodos imaturos e superficiais, sem qualquer atenção à 'palavra cantada'.

Condições subjectivas

Uma vez assegurada a forma autêntica do canto gregoriano (melodia e execução), o tema muda para como usá-lo correctamente.

O canto gregoriano é, antes de mais, «oração». De qualquer ângulo que se aborde o gregoriano, nunca se deve esquecer a sua conotação essencial de «oração cantada». A característica desta oração cantada reside na sua profunda religiosidade. Não só porque encarna ritos religiosos, como são os da liturgia, mas também porque a sua expressão verbo-melódica amadureceu tanto através de uma espiritualidade profunda como de uma experiência vocal consumada. Escreve Dom Jean Claire, celebrando a memória de Dom Eugène Cardine: «A música contemporânea não prepara em nada para cantar a palavra, a frase de forma natural, nem para dosear a síntese viva das duas com facilidade e naturalidade, mantendo a todo o momento um olho na palavra e outro na frase" (cf. J. CLAIRE, Dom Eugène Cardine, em «Études Grègoriennes», XXIII, 1989, p. 22).

O canto gregoriano é a oração do compositor, para se tornar a oração do maestro, da schola e do povo dos redimidos. Se a análise das melodias, a observância das regras, o cuidado na tradução das nuances e da expressão absorverem os intérpretes, o canto conservará ainda um valor religioso, de intenção, de oferenda, de mostrar e amplificar o conteúdo dos textos cantado.

Alberto Turco

Professor Emérito de Canto Gregoriano
no Pontifício Instituto de Música Sacra, Roma

Festa de São Bento Abade, 11 de julho de 2023

 

Notas da tradução: o documento original não possui notas de rodapé pelo que todas as seguintes notas são do tradutor.

1 Artigo que serviu de base às palestras proferidas pelo Autor no curso que deu no Pontifício Instituto de Música Sacra em Roma de 27 a 29 de Outubro de 2023.

2 “A direito”, isto é, o texto é proclamado todo de seguida, sem voltar atrás para repetir um responso.

3 Tenor aqui não se refere à tessitura do cantor, mas sim à corda de recitação, isto é, à nota estrutural que sustenta toda a melodia e em torno da qual surgem os ornamentos.

4 Tom salmódico refere-se à fórmula sempre igual que se aplica a todos os versetos do salmo.

5 O tracto substitui a Alleluia no tempo quaresmal, o cântico (em sentido estrito) canta-se depois de cada uma das leituras da vigília pascal.

6 Canta-se depois da 1ª leitura da missa. Diz-se gradual, porque o cantor subia a um degrau a caminho do ambão, o mesmo degrau donde se proclamara a Epístola, e daí cantava.

7 Entrada.

8 Do latim cento, -nis, em português centão, manta de retalhos ou remendos.

9 Livro litúrgico que inclui as antífonas e demais cantos do Ofício.

10 Inicialmente o livro litúrgico que continha os responsórios graduais, e mais tarde vem a incluir todos os restantes cânticos da Missa, quer os próprios (isto é, aqueles cujo texto pode variar de um dia para o outro: Alleluia, tractos, cânticos, intróitos, ofertórios, comunhões), quer do kyriale (cujo texto se mantém nas diferentes ocasiões, embora admita diferentes melodias: antífonas da aspersão com a água benta Asperges me e Vidi aquam, Kyrie, Gloria in excelsis Deo, Sanctus, Agnus Dei, e Credo in unum Deum).

11 GT: Graduale Triplex, edição muito utilizada no meio gregorianista, com as peças segundo a Ordo Cantus Missæ para o novo calendário litúrgico em vigor com a reforma do Concílio Vaticano II, e coloca junto à notação quadrada do princípio do 2º milénio outras duas notações ainda mais arcaicas, de São Galo e Laon (final do 1º milénio).

12 Todo este comentário refere-se não à versão abreviada mas sim à versão original, a qual se encontra escrita não com clave de fá mas de dó, e portanto tendo por final lá, e o verseto uma corda de recitação dominante em ré, isto é, uma 4ª acima da final.

13 Na edição referida, as melodias gregorianas foram modificadas profundamente, com o propósito de as “corrigir” segundo os critérios da época, p.ex. com a supressão de muitíssimas notas e melismas, sobretudo nas sílabas átonas, a alteração do âmbito das melodias e da colocação das palavras seguindo princípios de retórica musical, etc., de tal forma que se considera um momento especialmente disruptivo na história da transmissão do repertório gregoriano no último milénio.

14 Abadia beneditina em França em que desde o século XIX se fez a recolha e o estudo dos mais antigos documentos da música litúrgica da igreja latina, tendo em vista a restauração da mesma.

15 Contendo as melodias mais simples do ordinário da missa.

16 Tempo comum.

Repeto: crítica a livro de Rampi e De Lillo

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n° 2 - Maio - Agosto 2019

 

Marco Repeto

Fulvio Rampi - Alessandro De Lillo, Nella mente del notatore: Semiologia gregoriana a ritroso, Roma, Pontificio Istituto di Musica Sacra - Libreria Editrice Vaticana, 2019, pp. 337 (Didattica e Saggistica 3) ISBN 978-88-266-0268-4.

A série Didática e Ensaística do Pontifício Instituto de Música Sacra de Roma enriqueceu-se com um novo volume: F. Rampi - A. De Lillo, Nella mente del notatore. Semiologia gregoriana a ritroso, Libreria Editrice Vaticana, Roma 2019. O intento dos autores é conduzir os estudantes e os estudiosos a entrarem na lógica notacional do neumista para compreender a valência do signo e transformar «o aluno, de fruidor passivo do dado semiológico, em fautor activo da construção de linhas neumáticas, experimentando colocar-se "na mente do notador" - sangalês ou metense - repercorrendo os passos mentais necessários à resolução das múltiplas problemáticas implícitas na natural complexidade das variantes melódicas" (pág.10). Neste contexto não podemos operar uma verdadeira e própria revisão do texto em questão, mas apenas indicar alguns aspectos salientes do tratado e das questões críticas que emergem numa primeira leitura. Num segundo momento, poderão aprofundar-se as análises.

Do ponto de vista litúrgico, na p. 38 sustém-se que o canto do ofertório, tipologia musical assaz irregular, era executado em forma antifónica por dois grupos de clérigos (especialmente na nota 20, onde cita A. Catalano no volume intitulado Alla scuola del canto gregoriano. Studi in forma di manuale, Musidora, Parma 2015), para só mais tarde ser executado por um solista de modo que o ofertório de canto coral se teria transformado em responsorial como o gradual e a aleluia. A história da liturgia documenta o facto de que as formas musicais evoluíram da forma solística para a responsorial e depois para a antifónica, e não em sentido contrário. Sabemos que na missa jamais existiu canto antifónico, forma musical própria do Ofício. Na origem o ofertório deveria tratar-se de um salmo cantado como qualquer tracto, portanto em forma directa (in directum). Mais tarde, tornar-se-ia responsorial. No Sextuplex não é chamado de antiphona mas apenas offertório. A parte mais antiga seria testemunhada pelos versetos que no romano-antigo são recitativos no estilo de tons semiornamentados: mais elaborados no gregoriano do que no romano-antigo. Na pág. 52 os autores falam dos graduais em Lá do II modo e afirmam que tais graduais não só acompanham, como se disse, todo o ano litúrgico, mas estão presentes nos dois tempos fortes do Natal e da Páscoa. Ora, sabemos que o timbre modal dos dezenove graduais do II modo pertence na sua maior parte (seis) ao período litúrgico dos Quatro Tempos do Advento, dois ao Natal, cinco ao Santoral (Vigílias), quatro à Quaresma, um para o dia de Páscoa (o Haec dies com os versos individualmente distribuídos pela Oitava), um para os defuntos. Inicialmente o gradual de Páscoa deveria ser um tracto com vários versículos do salmo, depois distribuído ao longo da semana de Páscoa. O tempo de Pentecostes está completamente desprovido, na Páscoa apenas uma gradual, no Natal dois graduais. Do ponto de vista musical, o texto debruça-se na análise do processo composicitivo desses graduais, evidenciando especialmente a posição do itálicoprimeiro acento textual: os casos de Angelis suis com palavra proparoxítona e In sole posuit com palavra paroxítona determinam a diversidade do incipit musical (p.51): a forma do texto determina um movimento formular específico. Em seguida, concentra-se no gradual Tecum principium e considera o início do texto. Tecum principium, do Salmo 109, como soará, pergunta-se o autor? “O texto (Tecum principium...) inicia com uma sílaba de acento, portanto esperaríamos um torculus no ataque da peça como acontece em Tollite, Excita, Requiem...”. Há uma verdadeira reviravolta, novidade absoluta, contexto litúrgico absolutamente novo porque o incipit da peça é modificado em relação à norma geral que exige um torculus inicial. Em toda a pág. 53 se lerão considerações espirituais acerca deste incipit. Pois bem, o início de Tecum principium não tem qualquer excepcionalidade: é uma melodia nova que se adapta ao modo de prótese a um texto mais longo que o dos outros graduais: nenhuma componente alusiva (p.53). Neste ponto devemos meter em sinopse todos estes graduais e ver como as fórmulas resultam adaptadas aos textos e como novas melodias se compõem quando o texto é mais longo. Os neumas de Laon e San Gallo neste contexto de prótese são todos ligeiros e não alargados (termo caro aos autores) como seria necessário num contexto assim cheio de significado. Seria necessário focar-se no modo de compor os graduais, segundo o qual os compositores adaptavam as fórmulas partindo do final do verseto salmódico e andando para trás em direcção ao incipit até onde pudessem e, se o texto fosse longo, compor uma melodia de carácter introdutivo. É o caso do gradual de Páscoa onde o Haec dies não apresenta excepcionalidade alguma no incipit, mas é uma combinação de fragmentos melódicos retirados de um mesmo timbre modal.

No volume, o comentário às peças é percorrido por uma intencionalidade retórico-exegética onde os autores procuram fazer com que os textos e melodias expressem ideias pré-estabelecidas. Na pág. 64, tendes o comentário exegético da communio Videns Dominus. A peça, afirma-se, é de estilo silábico e isso representaria uma excepção ao género semiornado das communio (é bom recordar que existem muitas outras de género silábico). O flentes sublinhado por um uncinus em Laon em contexto ligeiro seria não um choro, mas um “choramingo” superado pelo pranto de Cristo (lacrimatus est). Cristo chora intensamente a morte de Lázaro, as irmãs choramingam a morte do irmão. O cume expressivo seria o Dó do cume melódico que todavia apresenta neumas ligeiros e é um Dó de ornamentação e não de acento (veni foras). O Dó não é de forma alguma o extremo agudo de um processo hipotético de clímax ou gradatio, que do Fá passando pelo Sol vai ao Lá para atingir o ápice no Dó agudo na sílaba átona. Estamos na presença de forçamentos nestas interpretações retórico-exegéticas que arriscam distorcer as próprias indicações dos sinais neumáticos. Outras observações podem explicitar-se a respeito do significado melódico e modal de alguns neumas. Falando sobre o pes quassus na p. 112 diz-se: “... duas notas ascendentes de valor largo podem ser traduzidas, em São Galo, por um pes quassus (oriscus+virga), cujo valor coincide exactamente com o pes anguloso”. O pes quassus teria apenas um valor genérico de fraseado sem acenar ao valor semiomodal do pes quassus que indica a nota modalmente importante, mudança de ambiente modal. Quanto à origem dos neumas, lendo a p. 84, afirma-se que no que concerne ao pes em São Galo teria havido primeiro a dicção cursiva e depois a angulosa: "... a escrita passa de uma forma simples, ordinária, ou seja, a escrita que sinaliza a completa ligeireza de ambas as notas do neuma. A grafia simples do pes que indica dois valores deslizantes muda para uma grafia angulosa, o que provoca o alargamento de ambos os sons". Sabemos que graficamente a conjunção de um tractulus com uma virga forma um pes anguloso que é a escrita primitiva do pes, a partir da qual se desenvolve a grafia ligeira como ornamentação do neuma de acento, como forma em alternância à grafia dos acentos. O pes inicialmente sublinha a sílaba de acento e, em quanto tal, assume a forma angulosa e, depois, quando se torna de ornamentação, transforma-se na forma cursiva.

É boa a ideia de uma retroversão para entender a mente do observador, porém os exercícios propostos para as retroversões são extrapolados dos contextos para os quais nem sempre é fácil resolvê-los. Os exercícios servem-se de pontos normais para indicar as notas fluidas e pontos engrossados para as alargadas: esta grafia pode gerar uma espécie de mensuralismo.

Estas são só algumas observações que semelhante texto pode sugerir. Está se gerando a suspeita de que a interpretação do canto gregoriano caminha para uma subjectivização em que o texto e os neumas são apenas pretextos para fazer emergir significados que as peças não dizem. Em certo sentido, parecemos assistir a uma deriva na interpretação do canto gregoriano, onde a etimologia e o significado dos neumas vêm pregados a interpretações fantasiosas e arbitrárias que, embora possam ser cativantes, por outro lado, são desviantes e não respeitosas da verdade dos dados. É necessário um conhecimento dos signos, do repertório, uma mentalidade comparativista em que o repertório gregoriano seja analisado em paralelo com outros repertórios, como o milanês e o romano-antigo, um conhecimento modal da evolução das peças, do desenvolvimento das formas musicais e, não por último, um conhecimento da história da liturgia, contexto no qual se coloca a monodia ocidental. O uso de uma terminologia ambígua de valores alargados, diminuídos e aumentados para indicar o único valor silábico pode causar confusão e introduzir uma mentalidade mensuralista. Os exemplos de retroversão no final do volume, estando fora do seu contexto composicional, correm o risco de serem artificiosos. Não posso falar de valores alargados ou diminuídos em sentido absoluto, descontextualizando os neumas. Os sinais tomam vida e valor do seu contexto. A virga episemata em seu desenho gráfico é sempre igual, mas não assume um único valor ampliado em sentido absoluto. É o contexto que decide a dosagem rítmica. Traduzir com pontos ampliados neumas episemadas e com pontos reduzidos à metade os valores ligeiros leva a uma interpretação mensural. Resta, pois, uma tentativa não sei quão frutífera de combinar a lógica binária e a regra matemática com a interpretação dos neumas. A lógica binária vê em neumas a oposição férrea entre cursivo e não cursivo sem possibilidades intermédias (p. 107) como se houvesse valores longos e breves. Portanto, um neuma de dez notas havendo duas opções pode contemplar 1024 grafias diferentes de neumas combinando neumas cursivos e não cursivos (p. 108). Será necessária uma ulterior análise do texto, mas destas breves observações parece que algumas publicações estão inaugurando uma época que certamente não é propícia ao canto gregoriano.

Sessantini: o nº 116 da Sacrosanctum Concilium do Concílio Vaticano II ou o que significa o canto gregoriano ser próprio da liturgia romana

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n° 2 - Maio - Agosto 2019

 

Gilberto Sessantini

O gregoriano e o seu estatuto de
"canto próprio da liturgia romana".

Entre as diversas definições que tentam determinar, cada uma segundo diversas perspectivas [1], o que seja o canto gregoriano, a mais inerente à teologia litúrgica, e por consequência a que mais deve interessar a todos os amantes das duas disciplinas envolvidas [2], é a seguinte: o canto gregoriano é “o canto próprio da liturgia romana” [3]. Esta definição é explicitada no n.º 116 da Sacrosanctum Concilium, a constituição do Vaticano II sobre a liturgia. Este número diz assim:

“Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium: qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat.
Alia genera Musicae sacrae, praesertim vero polyphonia, in celebrandis divinis Officiis minime excluduntur, dummodo spiritui actionis liturgicae respondeant, ad normam art. 30.”

O facto de que seja um documento conciliar a afirmar uma realidade tão significativa deveria, por si só, não deixar margem para dúvidas quanto à precípua relevância que o canto gregoriano deverá assumir na liturgia da Igreja, nem de que deva manter um "locum principem". Todavia, sabemos que as interpretações práticas e “pastorais” das normativas conciliares determinaram, de facto, o desaparecimento do gregoriano das celebrações, tanto que se tornou “um estranho na sua própria casa” [4]. Uma análise deste número do documento conciliar permite-nos formular algumas reflexões que podem contribuir para clarificar o alcance do ditame e a vontade dos Padres conciliares sobre o conceito de "cantum proprium", reservando-nos o direito de num próximo artigo debruçarmo-nos sobre a expressão “ceteris paribus”, imediatamente sucessiva e normalmente interpretada como o que tornou possível a negação da primeira afirmação, graças à sua pressuposta vaga ambiguidade.

[1] Para uma definição histórico-musical do canto gregoriano poderemos dizer que, num sentido geral, sob o termo canto gregoriano se coloca um enorme corpus de peças monódicas, compostas ao longo dos séculos e distribuídas em vários livros litúrgicos. Em sentido estrito, porém, o gregoriano é aquele canto que surge da fusão do canto romano antigo com as instâncias musicais próprias do mundo franco-germânico, fusão que ocorreu no século VIII e respondeu a lógicas unificadoras, a liturgia e o canto, mas também a cultura e a política. Para dar “peso político” e autoridade a esta operação litúrgico-musical, atribuiu-se a a Gregório Magno, Papa de 590 a 604, a inspiração divina das composições presentes nos Antifonários e Graduais, como recorda o poema litúrgico Gregorio Presul, posteriormente feito tropo do Intróito do Primeiro Domingo do Advento, presente nos Graduais da região franca do século IX: daí o nome de canto gregoriano.

[2] Ou seja, teologia litúrgica e estudos gregorianos. Dificilmente os dois âmbitos de pesquisa têm seguido até aqui um caminho comum, uma ocupando-se apenas dos aspectos musicais histórico-interpretativos, a outra considerando o canto gregoriano apenas como um dos tantos repertórios possíveis com os quais cantar a liturgia. Este meu contributo pretende ser uma tentativa de superar esta falta de diálogo. Era diferente, na verdade, a sinergia que caracterizava até ao Concílio Vaticano II as pesquisas semiológica e de âmbitos histórico-litúrgicos, que andavam de par e passo.

[3] A definição de “canto próprio” aplicada ao gregoriano é utilizada pela primeira vez nos documentos do Magistério por São Pio X no Motu proprio Tra le sollecitudini de 1903. Neste documento, o gregoriano é denominado “canto próprio da Igreja romana”.  Pode encontrar-se um extenso exame da legislação canónica relativa ao canto gregoriano no precioso volume de GIANNICOLA D'AMICO, Il canto gregoriano nel Magistero della Chiesa, Conservatorio di Rovigo, 2009.

[4] FULVIO RAMPI, Il canto gregoriano: un estraneo in casa sua, discurso proferido em 19 de maio de 2012 em Lecce no primeiro encontro: “Colloqui sulla musica sacra. Cinquant'anni dal Concilio Vaticano II alla luce del magistero di Benedetto XVI”.

Em primeiro lugar, convém partir do sujeito que rege gramaticalmente toda a primeira frase, que está na base do estatuto do canto gregoriano: o sujeito é “Ecclesia”, a Igreja.
É a Igreja, de facto, que reconhece o gregoriano como o canto próprio da liturgia romana. É importante recordar o sujeito. Este acto de reconhecimento é um acto eclesial, no sentido mais profundo do termo. É a própria Igreja que, considerando-se a si mesma, a sua realidade, a sua história, define algo. É uma acção magisterial, e no sentido mais elevado do termo, visto que se trata de uma definição conciliar. Esta acção da Igreja, reconhecida pela própria Igreja como uma acção própria, uma acção que lhe pertence, é uma acção que lhe compete naturalmente como “mater et magistra” e enquanto “lumen gentium”; categorias, estas últimas, que certamente se aplicam à Igreja Católica em áreas bem mais importantes, mas que, de qualquer forma, definem o seu papel de discernimento e guia e, consequentemente e em última instância, a sua potestas legislativa. É portanto a Igreja qua talis, e não o indivíduo, quem determina o que ela é, o que pertence à Igreja, o que lhe é próprio, o que a distingue e, no caso da liturgia, também quem regula cada parte, incluindo o canto, como muito bem nos lembra SC 22: “Regular a sagrada liturgia pertence unicamente à autoridade da Igreja, a qual reside na Sé Apostólica e, de acordo com o direito, no bispo... dentro dos limites determinados pelas conferências episcopais... Por consequência, absolutamente ninguém mais, mesmo que seja sacerdote, ouse, por sua própria iniciativa, acrescentar, retirar ou alterar qualquer coisa em matéria litúrgica”. E esta ação eclesial de discernimento e regulamentação, no nosso caso, diz respeito ao canto gregoriano. É importante reiterar que se trata de uma ação eclesial e magisterial, autorizada e autoritativa, porque isto deveria automaticamente redimensionar qualquer veleidade de superar o ditame conciliar com simples opiniões pessoais, que, embora possam ser formuladas por eminentes estudiosos e eclesiásticos, permanecem o que são: opiniões pessoais. Respeitabilíssimas, mas que certamente não têm a força cogente e obrigatória de um ditame conciliar, a menos que se ponha em causa toda a natureza e estrutura da Igreja...

De que acção se trata? “Ecclesia agnoscit”: a Igreja reconhece, diz a tradução oficial. O verbo latino utilizado, porém, é semanticamente bem mais eficaz e esclarecedor. Agnoscere (ad-gnoscere), de facto, com a sua partícula prefixal ad-, indica uma operação cognitiva realizada através de um discernimento, uma escolha efectuada em relação a alguns ou muitos elementos, a partir dos quais se escolhe e seleciona o objecto reconhecido como próprio, como pertencente a si mesmo. Este reconhecimento selectivo é operado graças a elementos reconhecíveis imediata e naturalmente pelo sujeito, com os quais se reencontra, se identifica, e admite estarem presentes no objeto. O sujeito - a Igreja - encontra portanto no canto gregoriano elementos que lhe permitem afirmar que é o canto próprio da liturgia romana, o canto próprio da sua liturgia, enxertando uma equivalência fundamental entre a sua liturgia e o canto que a esta liturgia corresponde, e que, consequentemente, passa a ser o “seu” canto [5]. A Igreja encontra no canto gregoriano elementos que a reconduzem inequivocamente à sua liturgia, tanto que se pode dizer que a liturgia e o canto gregoriano são partes indistintas um do outro. O valor deste reconhecimento é dado precisamente pelo uso do verbo latino agnoscere. Na verdade, para um “reconhecer” mais vago e menos cogente, estão disponíveis outros verbos latinos: reconhecer no sentido de aprovar e elogiar teria exigido o verbo laudare ou probare; no sentido de apreciar o verbo magni facere ou indicare; no sentido de distinguir cernere ou discernere; no sentido de considerar, porém, o verbo mais adequado teria sido extimare ou habere. Além disso, há toda uma área semântica legalística conexa ao verbo agnoscere que deve ter em conta: este verbo é usado para reconhecer um filho como legítimo, uma pessoa como cidadão, uma coisa como propriedade. Finalmente, a partícula prefixa ad indica um movimento ascendente, um trazer à luz, um manifestar duma verdade diante de todos e para todos. O reconhecimento da parte da Igreja do canto gregoriano como canto próprio da liturgia romana reveste-se, portanto, de todos estes significados e não pode ser reconduzido ou reduzido a uma piedosa exortação ou a uma genérica indicação de máxima.

[5] Precisamente por isto, o Motu proprio Tra le sollecitudini afirmava que o gregoriano é “o canto próprio da Igreja Romana”, fazendo a equivalência entre Igreja e liturgia e entre liturgia e canto.

Se tal é a acção realizada pelo sujeito Ecclesia, qual é o conteúdo desta operação de reconhecimento? O canto gregoriano é reconhecido como “próprio” da liturgia romana. O conceito de proprio, seja no original latino proprium ou na tradução italiana “proprio” [6], refere-se a algo exclusivo, pertencente a, característico e peculiar, preciso e especial.
Próprio, de facto, quer dizer, em primeiro lugar, propriedade. Diz-se do que pertence em modo inequívoco a alguém, do que é verdadeiramente seu e não de outros, constituindo, em sentido adjectival, uma característica identificadora.
Próprio também se diz apropriado: a qualidade peculiar, que pertence íntima e singularmente ao objecto, distinguindo-o de qualquer outro. Diz-se de uma palavra ou locução que expressa com exactidão a ideia que quer significar: o uso exacto, e não aproximado. Em sentido figurado significa também “ordenado” e “decoroso”, chegando à função adverbial de “exactamente” e “precisamente”, reforçando o conceito da palavra que determina [6b].
E se passarmos da semântica à filosofia e precisamente à lógica aristotélica, o “próprio” é um dos quatro predicáveis: é o que é inerente ao ser sem contudo defini-lo, é o que faz referência ao ser mesmo que não o inclua totalmente. No nosso caso, o canto gregoriano, reconhecido como pertencente à liturgia da Igreja, é inerente à Igreja mas sem a definir. A Igreja, de facto, é um sujeito mais amplo que o canto gregoriano, o qual obviamente não esgota toda a actividade ou essência da Igreja, mas, todavia, sendo “próprio” da liturgia da Igreja, é-lhe um elemento constitutivo que lhe permite a identificação como Igreja e enquanto Igreja. Em palavras simples: quem diz gregoriano diz inequivocamente Igreja. Mesmo que nem sempre o contrário seja verdadeiro: de facto, quem diz Igreja diz gregoriano, se, e só se, da actividade da Igreja se limita a considerar-lhe o aspecto musical, sendo o gregoriano reconhecido como proprium em relação aos aspectos musicais da liturgia da Igreja. liturgia. E, no entanto, o nexo entre Igreja e canto gregoriano, por via desse “proprium”, é talmente forte que a correspondência, pelo menos no mundo cultural ocidental, é certamente biunívoca [7].

[6] Mas esta ênfase também pode ser reconhecida em outras línguas neolatinas: as traduções oficiais em francês e espanhol, de facto, rezam propre e propio. O alemão também usa um termo semelhante: eigenen; ao passo que o inglês usa a perífrase “specially suited to the Roman liturgy”, que entra num campo semânthttps://divinicultussanctitatem.blogspot.com/ico diverso e mais débil: “um canto particularmente adequado à liturgia romana”, um exemplo claro de tradução por traição.

[6b] N. do T.: em italiano, "proprio" pode equivaler a "propriamente dito".

[7] Prova irrefutável disto mesmo são as “inserções” de melodias gregorianas em contextos particulares (ópera lírica, música pop rock e disco...) quando se quer recordar imediatamente o mundo religioso e cultual católico.

Esta lógica precisa e férrea contida no ditame conciliar que define de modo totalmente exclusivo o canto gregoriano é apoiada pelo parágrafo seguinte de SC116, onde se fala de “alia genera musicae sacrae”. Note-se bem que o original latino, assim construído, deve ser traduzido como “outros géneros de música sacra” [8] e não “os outros géneros de música sacra” como acontece na tradução oficial italiana, tanto mais que quer a versão oficial alemã quer a inglesa traduzem justa e respectivamente como “andere Arten der Kirchenmusik” e “other kinds of sacred music”, sem artigo, tornando assim ainda mais evidente o distanciamento entre o canto gregoriano e o resto da música, ainda que identificada como “sacrmelhora”. Este distaque, semântico e conceptual ao mesmo tempo, faz sim com que a definição de “canto próprio” aponte o canto gregoriano não como um repertório entre tantos, mas algo diferente de todos os outros repertórios possíveis, tornando-o justamente o “canto próprio da liturgia romana”. Poderemos dizer O canto da Igreja, o canto por excelência e por antonomásia da Igreja e da sua liturgia. Seria, de facto, sobremanira redutor considerar o canto gregoriano apenas como um elemento musical dentro da liturgia. A linguagem sonora, por assim dizer a música, dá corpo ao gregoriano, mas o canto gregoriano não é apenas música, é algo mais: é a forma musical da liturgia e, consequentemente, é ele próprio liturgia. É liturgia no sentido mais elevado do termo, liturgia em canto, liturgia que se faz canto, canto que se faz liturgia; não música dentro de um contexto litúrgico, mas liturgia pura e simples que, pela sua própria natureza, nasce “com” e “por meio” do canto e só daquele canto concreto que é o canto gregoriano. Precisamente porque a forma musical da liturgia, como tudo o que diz respeito à liturgia, acaba por ser uma obra de fé e de arte que transcende as fronteiras do tempo e os condicionamentos das culturas, ao contrário de outros repertórios, e por isso mesmo não pode considerar-se um repertório entre tantos repertórios. Ou seja, trata-se de um corpus musical que ultrapassa as fronteiras históricas para se tornar, em certo sentido, meta-histórico. Se, na verdade, o chamado “fundo autêntico” do gregoriano nasce entre os séculos IV e VIII, enxertando-se sobre material musical dos três primeiros séculos do cristianismo, também é verdade que cada celebração acrescentada ao calendário litúrgico foi acompanhada de composições que poderiam ser emprestadas de outras celebrações, mas que, quando compostas ex-novo, vinham confeccionadas respeitando, se bem que por vezes com resultados desiguais, as características composicionais próprias do canto gregoriano; e isto aconteceu até meados do século passado [9]. Uma operação que talvez nos pareça estranha e possa ser acusada de academicismo, mas que indica a vontade de nos atermos a um modelo muito específico, a um determinado "som", a uma “música própria”. Inserido nos livros litúrgicos oficiais, o gregoriano torna-se não mais a expressão musical de um determinado período histórico, mas sim um canto da Igreja; assim acontece, por exemplo, com todo o material eucológico que, embora atribuível à intervenção de um autor determinado, a partir do momento em que se funde no Missal, torna-se liturgia da Igreja. Em segundo lugar, trata-se de um corpus musical que atravessa fronteiras culturais para se tornar metacultural. A sua evolução músico-modal baseia-se em alguns sons e intervalos que pertencem a todas as culturas do Mediterrâneo e do Médio Oriente, utilizados por estas culturas quando querem trazer para a dimensão do sagrado uma determinada expressão musical [10]. Aqui reside a verdadeira raiz da música sacra. São elementos ancestrais que tocam particulares cordas de ressonâncias espirituais e emocionais e que encontramos no nosso “subconsciente” musical e religioso; ignorar ou pior negar esta realidade significaria negar o evidente. Não se trata, portanto, apenas de textos sagrados revestidos de qualquer estrutura melódica, mas de textos tornados musicalmente “sacros” por meio de particulares sons e intervalos, utilizados de modo exclusivo e capazes de evocar um mundo musicalmente “outro” que não o quotidiano. O canto gregoriano pertence a este género de música; nele e por meio dele nasceu e construiu-se a liturgia da Igreja.

[8] Aqui “género” deve ser entendido em sentido geral e não estritamente técnico-musical tendo em base critérios formais e estilísticos. Também neste caso a terminologia utilizada deve-se a Tra le sollecitudini. Sobre os géneros musicais na liturgia, ver JOSEPH GELINEAU, Canto e musica nel culto cristiano, LDC Torino 1963, pp 183ss., ao qual fazem referência todos os estudos subsequentes.

[9] Como prescrevia ainda a encíclica Musicae Sacrae Disciplina (1955): para as festas recentemente introduzidas, novas melodias deveriam ser compostas "por mestres verdadeiramente competentes, de modo que se observem fielmente as leis próprias do verdadeiro canto gregoriano, e as novas composições porfiem, em valor e pureza, com as antigas.”

[10] Cfr. em particular as obras de JACQUES VIRET: Id., Le chant gregorien, Paris 2012, pp 15ss; Id., Le Chant grégorien, musique de la parole sacrée, Lausanne 1986; Id., La modalité grégorienne: un language pour quel message? Lyon, 1987. Viret mete em evidência não tanto as raízes hebraicas do canto gregoriano, mas sobretudo aquelas ligadas à oratória clássica e sobretudo aquelas comuns ao substrato mais antigo das populações europeias e da bacia mediterrânica, ligadas à tradição oral (e consequentemente à memorização textual) e a uma certa música primordial que atravessa todas as grandes sociedades do passado, sugerindo também uma interpretação da monodia gregoriana muito vizinha dos modelos orientais. Trata-se de um ramo da etnologia e da antropologia da música que deveria ser profundamente investigado. Ver também MAURICE EMMANUEL (ed), L'Histoire de la langue musicale : complété d'un aperçu d'éthnomusicologie par Jacques Viret. Tome 1, antiquité - moyen âge, Paris, Henry Laurens ed., 1981.

O que o Vaticano II afirmou, portanto, longe de ser uma “exaltação romântica” [11] é a escolha preferencial da Igreja. Uma escolha pastoral ponderada, exclusiva, unívoca, que exige uma adesão inteligente e construtiva. Uma escolha que, no que diz respeito a outras disciplinas artísticas como a arquitectura, a pintura, a escultura, a Igreja nunca fez, precisamente porque expressões artísticas não tão intimamente ligadas à liturgia (como o está o canto gregoriano) mas consideradas justamente elementos acessórios e secundários e, por isto, passíveis de estarem também ligadas ao passar do tempo e à mudança de gostos. Com o canto gregoriano não se trata de gosto, pessoal ou comunitário, mas do que é constitutivo, musicalmente falando, da oração litúrgica da Igreja - que nasce sempre como oração cantada - e, consequentemente, da própria Igreja, como reiterado pelo adágio “lex orandi statuat lex credendi” [12]. Em última análise, o canto gregoriano é a única expressão musical que resume em si totalmente e no máximo grau aquela característica principal e exclusiva da música sacra expressa no n.º 112 da Sacrosanctum Concilium: “A música sacra será, por isso, tanto mais santa quanto mais intimamente unida estiver à acção litúrgica”.

[11] Esta e outras expressões semelhantes foram formuladas numa conferência que pode muito bem ser considerada precursora de uma interpretação diferente do ditame conciliar e que conduziu efectivamente ao redimensionamento do canto gregoriano, considerado um entre outros repertórios históricos. Cfr. GINO STEFANI, “Friburgo: Prima settimana mondiale della nuova musica sacra”, in Rivista Liturgica, ano 1965, n°4, pp.492-498. A visão do conhecido semiólogo musical Gino Stefani (1929-2019), ex-jesuíta, cujo pensamento antropocêntrico e uma semiologia da música “funcional aos ritos” encontra em “L'espressione vocale e musicale nella liturgia", Torino-Leumann, LDC 1967, o seu manifesto, condicionou não pouco os debates e as práticas subsequentes com uma evolução descendente da prática musical italiana na liturgia.

[12] É o axioma cunhado com toda a probabilidade por Próspero da Aquitânia (†455) e que encontramos codificado no Indiculus de gratia, por ele compilado sob o pontificado de Leão Magno: “ut legem credendi lex statuat supplicandi” cuja tradução é “a fim que a lei da oração estabeleça a lei da fé”. Sobre a história, o significado e o alcance deste axioma teológico, cfr. CESARE GIRAUDO, In unum corpus. Trattato mistagogico sull’eucaristia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2001, pp. 22-32.

Se esta é a condição do canto gregoriano que a Igreja oficialmente lhe reconhece, é claro que pô-lo ao mesmo nível doutros tipos de repertório musical é uma operação culturalmente insustentável e eclesialmente impossível, visto que a própria Igreja, como me parece haver evidenciado, com o termo “canto próprio” quis reconhecer ao gregoriano um estatuto particular e exclusivo, metendo no mesmo plano a liturgia nos seus conteúdos textuais com o seu revestimento musical, composto para estender da melhor forma no tempo e no espaço precisamente aquele determinado conteúdo e permitir assim à liturgia a sua máxima eficácia possível em ordem aos fins a que ela própria se propõe e para os quais existe: a glória de Deus e a santificação dos fiéis (SC 112).

Turco: Influência da escrita «diastemática» na determinação do modo

Continuamos a tradução e republicação dos excelentes artigos contidos no

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona
n° 1 - Janeiro - Abril 2019

Alberto Turco

Influência da escrita «diastemática» na determinação do modo

 

Fontes:

Alb	cod. Paris, bibl. Nat. lat. 776, Gradual-Tropário de Gaillac, séc. XI, notação aquitana diastemática sem linha
BenA1	cod. Benevento, Bibl. Cap. 19-20, Breviário-Missal, séc. XII, notação beneventana sobre linha
Ben5	cod. Benevento, Bibl. Cap. 34, Gradual-Tropário-Prosário, séc. XI-XII, notação beneventana sobre linha
Dij	cod. Montpellier, Bibl. del la Faculté de Médecine H. 159, Gradual, séc. XI, notação francesa adiastemática e alfabética
Ein	cod. Einsiedeln, Stiftsbibl. 121, Gradual, séc. X segunda metade, notação sangalesa adiastemática
Klo1	cod. Graz, Universitätsbibl. 807, Gradual, séc. XII, notação lorenesa de Klosterneuburg sobre linhas
Pla1	cod. Piacenza, Bibl. Cap. 65, Tonário-Calendário-Gradual (ff. 150-230) - Tropário-Sequenciário-Antifonário de Piacenza, séc. XIII início, notação sobre linha
Sta1	cod. London, Bibl. Mus. add. 18031-32, Missal de Stavelot, sec. XIII início, notação gótico-renana sobre linha
Van2	cod. Verdun, Bibl. Mun. 759, Missal, séc. XIII primeira metade, notação lorenesa sobre linha
Wor	cod. Worcester, Cap. F 160, Antifonal e Gradual, dos ff. 249, séc. XIII, após 1230, notação quadrada sobre tetragrama.
AM	Antiphonale Monasticum pro diurnis horis, Parisiis, Tornaci, Romæ, 1934
GT	Graduale Triplex, Solesmis, MCMLXXIX

Hospeda-se na revista «Studi Gregoriani», ano XXXII, 2016, pp. 33-64, um artigo sobre a chamada restituição melódica magis critica do Graduale Romanum (= Graduale Triplex), intitulado «Mudança de modo ou notas cromáticas em relação ao texto» de Franco Ackermans. No seu interior há um parágrafo curioso, mas muito caro a um dos membros da redacção do Graduale Novum, que diz: «Necessidade do Fá sustenido. Categoria I. Mudanças entre Protus e Deuterus". Em apoio desta tese, vem citado o exemplo da Co. Passer invénit (GT 306) [1] e In. Miserere... conculcavit (GT 125), da qual hoje temos a melodia na edição do Graduale Novum, II [2], p. 71.

[1] A restituição melódica da presente comunhão encontra-se em Liber Gradualis, III, Verona, 2011, p. 32.
[2] A restituição melódica já havia sido antecipada na revista Beiträge zur Gregorianik, Band 55, Regensburg, 2013, pp. 36-38.

O facto singular do presente intróito não passou despercebido aos especialistas gregorianos, como E. Cardine, J. Claire, J. Hourlier, J. Froger, etc. durante os trabalhos de elaboração das Tabelas da «Édition Critique» do Graduale Romanum tendo em vista uma futura restituição melódica [3].

Factos compositivos deste género são frequentes no repertório do Ofício. Um exemplo extraordinário de ambivalência protus/deuterus ocorre no timbre modal da antífona Cæcília, fámula tua. Eis as duas versões melódicas:

- em protus (BenA.1.262, Pla1.418, Wor.407);

- em deuterus (AM 1140).

[3] Cf. Tabelas 759-760 do In. Miserere ... conculcavit.

A história do Ofício ensina-nos que o presente timbre modal teve origem no protus. A versão em deuterus, limitada no número de antífonas, chega num segundo momento.

As duas versões melódicas, em transposição hexacordal com cadência final Ré e Mi, compartilham a mesma escala, em dominante Mi e em cadência final Lá. A mudança de modo ocorre na parte grave da melodia (argumentósa desérvit), através da posição diferente dos semitons da corda móvel. Observe-se a seguinte tabela:

(protus)				(deuterus)
LA		MI		SI
sol		re		la
fa		do		sol
mi	← bequadro	si	bemol →	fa
re		la		mi

Aqui está a melodia na escritura de Mi, da qual se origina a antífona:

Pois bem, na história do canto gregoriano não há quaisquer vestígios de escritura que na fórmula conclusiva desta antífona, com cadência final Mi (deuterus), tenha sido atribuído o intervalo de semitom do Fá sustenido, para regressar ao contexto melódico original do protus, adoptando então o 3º tom salmódico. Poder-se-á encontrar nas fontes manuscritas uma adaptação melódica para passar da escrita em deuterus àquela de protus; por exemplo, baixando a última frase em um grau melódico: neste caso, em argomentόsa, atacar com fa-fa-mi-do- etc.; mas absolutamente não introduzindo o Fá sustenido na escrita em deuterus em Mi.

O nascimento do deuterus a partir do protus é possível, reiteramos mais uma vez, pelo facto de os dois modos se originarem da mesma escala. A mudança na posição dos semitons na corda móvel no grave não é um facto de “oscilação” e, muito menos, um episódio “cromático”. A escolha de um modo em detrimento de outro, neste caso deuterus ou protus, depende da época da composição, das tradições regionais e, não raro, do neumista, que privilegia ou transcreve os sons do incipit para o espaço e não para a linha da pauta musical. Tudo isto pode constatar-se na análise das grandes «Tabelas» do atelier de Solesmes, elaboradas sob a direção de Dom A. Mocquereau.

Dito isto, vamos ao problema do In. Miserére... conculcávit.
As Tab.759-760 da Édition Critique de Solesmes reportam três diferentes escrituras das fontes manuscritas diastemáticas do referido intróito:
- incipit em Mi, cadência final Mi e 3º tom salmódico: Klo1.76v, Alb.51v;
- incipit em Ré, cadência final Ré e 1º tom salmódico: Ben5,99;
- incipit em Lá-↑Si-bemol, cadência final na nota grave, Lá, e 1º tom salmódico: Sta1.129 e Van2.74v, com a única excepção da nota da sílaba final de bellans.
A coerência entre a escrita e a estrutura modal dos referidos manuscritos dá a versão magis critica da peça. Eis a versão melódica

- em protus

Em Ben5, a dicção melódica do porrectus no acento de bellans é traduzida correctamente com o uníssono (sol-fa-fa) em vez de sol-mi-fa (ambivalência melódica do porrectus).

- em deuterus

A melodia:

A peça constitui-se de duas frases melódicas, cada uma subdividida em dois membros. O primeiro membro (Miserére mihi Dόmine) é representado pela fórmula de entoação completamente "original" de um género melódico silábico e comum aos correspondentes incipits semi-ornamentados de deuterus: cfr. In. Ego clamávi (GT 354), In. Repleátur (GT 246), In. Vocem iucunditátis (GT 229), etc.. Estende-se dentro da quinta modal, repropondo os graus melódicos da fórmula de centonização modal do timbre de protus/deuterus da antífona Cæcília, fámula tua. De todo originais são os três torculus de ornamentação e de preparação aos outros tantos neumas monossónicos de articulação na corda dominante. No topo de cada um deles, as letras do manuscrito de sangalês de Ein visam a sua interpretação agógica: celeriter, no primeiro; celeriter-sursum (s = sustenta) no segundo; sursum, no terceiro.
O segundo membro (quόniam conculcávit me homo) ainda se estrutura na quinta modal com a elevação do acento melódico privilegiado de “concul-cá-vit”.

O primeiro membro da segunda frase (tota die bellans) marca a passagem da quinta para a quarta corda dominante. Os neumas de acento melódico-verbal de die e bellans estão dispostos em progressão melódica descendente, com cadência final na subtónica. No último membro da frase (tribulávit me) a melodia move-se em função da corda estrutural da cadência redundante.

A composição: 

A composição do presente intróito é o resultado da centonização de duas fórmulas ou, melhor, de dois membros de frase, diferentes entre si:

	miserére mihi Dόmine	fórmula inicial genérica
	quόniam conculcávit me homo	deduzida do contexto composicional de deuterus
	tota die bellans	fórmula genérica de ligação intermediária
	tribulávit me	deduzida do contexto composicional de protus

Pois bem, a simbiose texto-melodia dos dois citados explica a centonização do nosso intróito:

- quόniam conculcávit me homo tem a mesma estrutura literária que quόniam exaudίsti me, Deus, do In. Ego clamávi (GT 354);

- a conclusão monossilábica de tribulávit me equivale à de vόluit me, do In. Factus est (GT 281).

Duas fórmulas de centonização, provenientes de modos diferentes que contribuem para a formação de uma única peça. Aqui está a versão da peça, na escrita melódica em que se originam os dois modos:

Os manuscritos Van2 e Sta1 utilizaram esta escrita, na versão melódico-modal protus, com o 1º tom salmódico; enquanto Ben5 e Klo1 utilizaram escrita diferente, na versão de transposição hexacordal: a primeira, em cadência final Ré (protus) e 1º tom salmódico; a outra, em cadência final Mi (deuterus) e 3º tom salmódico.

Portanto, as fórmulas de deuterus e protus podem coexistir e concorrer para a formação de uma mesma peça. Na verdade, as notas estruturais e as cordas dominantes (Lá e Sol) são comuns aos dois modos (protus e deuterus); mas cada uma delas tem uma linguagem própria, um vocabulário próprio, representado pelas chamadas notas de ornamentação. Portanto, na versão melódica do Graduale Novum II, na pág. 71, o Fá sustenido introduzido no último membro da frase não é uma transposição hexacordal e muito menos um facto de oscilação, mas sim uma transcrição "material" tout court de uma fórmula [4] da escrita e do contexto compositivo em cadência final Ré para a escrita e o contexto de composição em cadência final Mi. A que propósito? Para poder encaixar a escrita do 3º tom salmódico. Esta operação chama-se: Corruptio optimi pessima!

[4] A fórmula expressa um motivo musical completo do ponto de vista melódico e estruturado numa determinada nota modal de um contexto composicional e rastreável a uma das cordas originárias de Dó (= Fá e Sol, em transposição hexacordal), de Ré (= Lá e Si natural agudo; Sol e Si bemol à terça), de Mi (= Si e meio-tom fixo acima; Lá e Si bemol acima).

Os manuscritos mais representativos da Édition Critique solesmense ensinam que surgiram duas tradições em relação ao intróito em questão. Os três escritos sobre pauta, perfeitamente coerentes entre si, testemunham isso. Poderia tomar-se a versão em deuterus de Klo1, o tradutor de Ein, ou a versão em protus de Ben5, Sta1, Van2. Esta última versão foi, com boa probabilidade, a de maior sucesso para a fórmula do último membro da peça. Isto também pode ser verificado em outros dois manuscritos, como Dij.16 e Clu2.61v, que abaixaram a fórmula final de tribulávit me, trazendo-a de volta ao contexto composicional de protus, com o 1º tom salmódico.

Apraz-me concluir com algumas “notas” manuscritas (30 de março de 1989) de Dom J. Claire:

Influência da escrita
Nas regiões onde mais cedo se escreveu sobre pautas, conservaram-se as versões autênticas (Aquitânia, Benevento). Nas regiões onde mais tarde se usou a pauta, escreveram-se as versões deformadas (Suíça, Baviera, Áustria), donde se explica a estupidez do antifonário suíço [5]. Nas regiões onde se escreveu em neumas (área gregoriana), os cortes passaram-se ​​intactos para a escrita em pauta. Nas regiões onde não havia necessidade alguma de escrever em neumas (ROM, MIL; para Milão, temos testemunhos em neumas), pois que a tradição oral não sofrera qualquer atentado, escreveu-se (em pauta) como se pôde, sem modelo para os cortes tradicionais.

[5] Neste Antifonário, as antífonas em deuterus terminam em Fá em vez de Mi. Hoje é o caso do emprego do Fá sustenido!

Sessantini: há que unir todos os gregorianistas e exigir-lhes elevada qualidade científica

Damos início à tradução e republicação dos excelentes artigos contidos no 

Boletim informativo do centro de Canto Gregoriano «Dom Jean Claire» - Verona

 

Editorial
PARA ONDE VAI O CANTO GREGORIANO?

Para um observador externo, o mundo do canto gregoriano parece cercado por uma aura de mistério e grandeza. É assim para todo o conhecimento humano especializado. Mas levantado o véu da sujeição, que coisa aparece? Um mundo dividido, onde qualquer um é mestre para si próprio; um mundo "fora do mundo" e, portanto, destinado à extinção como todas as realidades que estão trancadas numa espécie de Masada, uma fortaleza onde se espera que nada do exterior penetre e perturbe a vida tranquila; um mundo em alguns aspectos efervescente mas perenemente marcado por personalismos; um mundo onde a atenção obsessiva aos detalhes acaba por fazer perder de vista a visão geral e contextualizada dos elementos.

Na realidade, e não o podemos esconder, o mundo do canto gregoriano é atravessado por muitos problemas.

Em primeiro lugar, o de ter sido ostracizado do seu lugar natural, a liturgia, e considerado um repertório como os outros, historicizado e, portanto, transitório, ligado a uma época e a uma expressão cultural e cultual que já não existe.

Em segundo lugar, uma divisão em mil fluxos interpretativos e restitutivos, alguns dos quais são decididamente problemáticos, apesar de que todos afirmam se alimentar da mesma fonte: os estudos de Cardine. A tal fraccionamento corresponde uma plétora de publicações, inclusive litúrgicas e oficiais, que apresentam deformações tais que deixam perplexos muitos especialistas do sector e as próprias autoridades eclesiásticas.

Em terceiro lugar, a falta de um certo rigor científico que é o pressuposto de todo o estudo sério e, ao mesmo tempo, o surgimento de uma atenção mais ao contexto do que ao texto, mais ao contorno do que ao conteúdo, mais às nuances do que substância, mais à espiritualidade do que à música.

Em quarto lugar, o desaparecimento de um centro propulsor unitário que, tal como Solesmes na idade de ouro do renascimento gregoriano, se proponha não apenas como um lugar físico de referência, mas também como um caldeirão de mentes, energias e vontades, para garantir que o canto gregoriano possa efectivamente voltar a ser o canto vivo de uma Igreja viva, em vez de ser objecto de um exame de autópsia.

Vox Gregoriana é uma folha de comunicação, uma voz entre muitas, que não quer contribuir ainda mais para a divisão de forças, mas que tem a ambição de servir de estímulo para ajudar a Igreja a redescobrir a expressão musical da sua liturgia; apoiar os gregorianistas na redescoberta de uma idealidade comum e de um caminho unitário; envolver os estudiosos na busca da natureza científica da sua abordagem ao canto gregoriano; e, finalmente, convidar quem de direito ​​a tomar novamente consciência do papel que a história lhe atribuiu.

A Vox gregoriana nasce no interior do Centro de Canto Gregoriano e Monodias "DOM JEAN CLAIRE" e é em primeiro lugar expressão de quantos se identificam com este centro e os seus ideais. Ao mesmo tempo, está aberto à colaboração com todos aqueles que queiram contribuir para a difusão do conhecimento e do amor pelo canto da liturgia cristã. A dedicatória ao grande Mestre do coro da Abadia solesmense não é apenas uma homenagem àquele que abriu novos caminhos no campo da investigação e da interpretação, mas é também e sobretudo uma clara referência àquele Atelier de Paléographie que é o coração incontornável de todas as actividades de estudo e pesquisa sobre o gregoriano e às quais os membros do comité editorial fazem referência constante há anos.

A Vox gregoriana será estruturada como um folheto quadrimestral de formação e informações. Existem três áreas de investigação: litúrgica e histórica; semiológica e estético-modal, ligado em particular à restituição melódica; interpretativa.

Resumindo... Vox gregoriana é uma semente pequena... que cultiva grandes esperanças.

Dom Gilberto Sessantini

 

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