Música própria do 4º Domingo da Quaresma / Dominica Quarta Quadragesimae

Descarregar partituras dos cânticos gregorianos (PDF em latim).

Este Domingo é chamado Domingo Laetare por ser esta a palavra com que se inicia o intróito da Missa. É um Domingo em que se antecipa na Quaresma a alegria que virá com a Páscoa.
A Igreja transmite essa alegria na Liturgia de vários modos: não só nos textos da Missa; mas também permitindo ao celebrante que vista uma casula côr-de-rosa; e aos músicos que toquem a solo:

No tempo da Quaresma só é permitido o toque do órgão e dos outros instrumentos musicais para sustentar o canto. Exceptuam-se, porém, o domingo Laetare (IV da Quaresma), as solenidades e as festas.

in Instrução Geral do Missal Romano, 313c

Tangedores do órgão de tubos, aproveitai hoje!

Sobre este Domingo, vêde o episódio d'A Dominga com o Papa Bento XVI.
1ª parte, sobre a arte sacra e os ensinamentos do Papa Bento XVI:



2ª parte, em que se lê o Evangelho, e os Cantori Gregoriani de Cremona cantam:

1:13 Intróito Laetáre Ierúsalem
3:25 O maestro Fulvio Rampi explica a peça anterior e a seguinte
6:00 Comunhão Lutum fecit ex sputo Dóminus, antífona que deve ser cantada neste Domingo se fôr lido o Evangelho do Cego de Nascença.

Para os coros capacitados, existe um belíssimo Laetare Ierusalem a 6 vozes da autoria de Estêvão de Brito.

Acerca do tempo da Quaresma e do intróito Laetare desta Missa, comentou a Prof.ª Idalete Giga:

Ainda sobre este intróito, escreveu Bruder Jacob:

Clicai e lêde.

Tractus Qui confidunt in Domino.
Gravação no ensaio do Côro Gregoriano de Lisboa:

Quem confia no Senhor é como o monte Sião: nada o pode abalar, está firme para sempre.

℣ Como Jerusalém, cercada de montanhas, assim o Senhor envolve o seu povo, agora e para sempre.

Versão portuguesa do mesmo tracto Quem confia.
Fiz uma gravação, mas por lapso só gravei a partir de "quem habita" (no final da 3ª linha):

Uma versão mais simples, em latim, composta e gravada pela nossa Capella:

Comentário de Tiago Barófio a êste tracto:

Qui confidunt in Domino, sicut mons Sion:
non commovebitur in aeternum, qui habitat in Ierusalem.
Mons magnus est, mons terribilis est,
ibidem Hiesus sedebat cum discipulis suis
(Prosa: NONANTOLA, Cantatorio, 42r)
Montes in circuitu eius: et Dominus in circuitu populi sui,
ex hoc nunc et usque in saeculum (sal 124, 1-2)

Dei tratti domenicali del presente tempo liturgico, quello odierno richiama più di tutti la recensione melodica dei cantici della veglia pasquale. Forse anche questo particolare mira a evidenziare il carattere peculiare della celebrazione a metà del cammino quaresimale. Il colore rosaceo – condiviso con la domenica Gaudete d’avvento – e soprattutto il canto gioioso dell’introito Laetare Ierusalem aprono uno squarcio nella calotta violacea e penitenziale, lasciano intravvedere cieli nuovi e terra nuova. La Pasqua, sempre più vicina, inizia a mandare segnali luminosi e confortanti. Gli sforzi ascetici e le pratiche penitenziali allentano il loro rigore e si rivelano in tutto subalterne e funzionali all’esperienza pasquale, il decisivo passaggio dalle tenebre alla luce, dall’uomo vecchio alla creatura nuova che continuamente si rinnova in Cristo Gesù.

Il clima di letizia spirituale ed emotiva, annunciata dal canto d’ingresso, è ribadito pure dal responsorio graduale (Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi, in domum Domini ibimus. Fiat pax ...: sal 121, 1.7). La folla dei pellegrini trascina con sé i viandanti sperduti. Troppe persone ancora oggi s’aggirano senza meta nel deserto dell’isolamento e dello sconforto. Abbandonati da tutti, rischiano di abbandonare l’unica àncora in cui potrebbero trovare la salvezza. 

Sembra che il cantore intoni il tratto lucidamente cosciente che si può trovare una via d’uscita dalle strettezze soffocanti. Occorre ribaltare le condizioni: trasformare l’isolamento in solitudine, facendo l’esperienza che non si è mai meno soli, di quando siamo soli con D-i-o. 

Il tempo in continua frammentazione e lo spazio sempre più angusto si stabilizzano. La prospettiva vaga di una religiosità superficiale e abitudinaria si ricompone e diviene visione concreta della realtà vissuta. Ci ritroviamo in compagnia dei santi, dei discepoli di Cristo. Alcune persone conosciute e molti volti anonimi ci trascinano di nuovo alla sequela del Signore Gesù. All’inizio ci lasciamo guidare e siamo sorretti dalla loro fede. Man mano che il sentiero s’inerpica verso la vetta del Tabor, ciascuno è chiamato a prendere in mano la propria esistenza, diviene pienamente responsabile, cammina sulle proprie gambe, si muove spedito. Avanza con un passo deciso e sicuro che gli permette di divenire a sua volta umile guida e orientamento per i fratelli e le sorelle che lo seguono alla ricerca del Volto.

Il movimento alterna passi lenti e slanci di corsa. È quasi una fuga immobile che nasce da una condizione di solida stabilità. Si ripete e si rinnova per ciascuno l’esperienza del Monte Sion, di Gerusalemme, della Chiesa. Come canta il tropo nonantolano, è un momento grande e terribile. Vale la pena non perdersi d’animo. Non ci si può lasciare trattenere dalla zavorra, il cui peso s’è già addossato Cristo nel portare la Croce.

Ofertório Laudate Dominum, quia benignus est.Louvai o Senhor, porque é benigno: salmodiai no seu nome, porque é suave: todas e quaisquer coisas que Ele desejar se farão no céu e na terra.
Partitura com versículos (PDF em latim) na edição alemã de Antão Estingle.

• Dos australianos Psallamus (gravação cantada, MP3).
   
• Do eslovaco:
  
  
   
• Do americano Steven Olbash:
  
  

Comunhão Lutum fecit, cantada pelo eslovaco:




Sôbre a comunhão Lutum fecit, ouvi outra gravação e lêde o que nos escreveu o maestro Fulvio Rampi:

Obras maestras del canto gregoriano / La antífona del ciego de nacimiento

Es el communio del domingo "Laetare", el cuarto de la Cuaresma, en una nueva ejecución que nos ofrecen los "Cantori Gregoriani" y su Maestro

de Fulvio Rampi




TRADUCCIÓN

El Señor hizo barro con la saliva
y untó con él mis ojos;
y fui
y me lavé
y vi
y creí en Dios.

(Juan 9, 6-11)

Una cosa pido al Señor,
es lo que busco:
habitar en la casa del Señor
todos los días de mi vida.

El Señor hizo barro…

Para contemplar la dulzura del Señor
y admirar su templo.

El Señor hizo barro…

(Salmo 27, 4)



ESCUCHA



GUÍA A LA ESCUCHA


El contexto litúrgico que rodea este breve communio evangélico es muy especial. “Laetare Ierusalem”, alégrate Jerusalén: de este modo empieza el introito del cuarto domingo de Cuaresma, llamada de hecho “Dominica Laetare”. El paralelo con el tercer domingo de Adviento, la “Dominica Gaudete”, es evidente. Se trata de dos fiestas unidas entre sí por la anomalía de la alegría y que la liturgia sitúa, de manera sugestiva, en el centro de dos tiempos fuertes de carácter penitencial como son el Adviento y la Cuaresma.

Esta sorprendente invitación a la leticia la podemos ver tanto en los signos visibles de la liturgia, que de manera totalmente excepcional cambia el color de las vestiduras del celebrante del morado al rosa, como en la forma sonora, decididamente más rica, que el canto gregoriano reserva de manera especial a los introitos de estos dos domingos.

Si el texto paulino del “Gaudete” (Filipenses 4, 4-6) manifiesta la alegría de la Navidad, el texto de Isaías del “Laetare” (60, 10-11) orienta el recorrido cuaresmal hacia la Pascua.

Pero no sólo con la exuberancia textual y musical del introito, el “proprium missae” del cuarto domingo de Cuaresma alude de manera significativa y directa a la Pascua. Lo hace también con una pequeña fórmula de acento, característica de las melodías-tipo de los cánticos de la Vigilia de Pascua: esta célula melódica, que ya hemos visto en el introito “Invocabit me” (en el acento del verbo “glorificàbo”) del primer domingo de Cuaresma, aparece también en dos piezas que antiguamente se asignaban sólo a este cuarto domingo.

La primera de ellas es el tractus “Qui confidunt”, construido precisamente sobre la melodía-tipo de los cánticos pascuales.

La segunda, con la presencia de la misma fórmula, es el íncipit de la antífona “Ierusalem quae aedificatur”, que en su origen estaba destinada a communio de esta misa festiva.

El puente ideal entre el primer domingo y la Pascua, construido sobre esta fórmula musical recurrente, está dotado de un pilar central precisamente en este cuarto domingo. La invitación a la alegría, que el introito traduce tal como se ha dicho, encuentra su esencia expresiva en este recordatorio pascual que resuena varias veces en la misma celebración cuaresmal.

Esta coherencia está ligeramente oscurecida en el actual ordenamiento litúrgico de ciclo trienal. De hecho, en el año A se prevé la sustitución del communio original por la antífona “Lutum fecit”. La lectura evangélica del relato de Juan del episodio de la curación del ciego de nacimiento, prevista para este domingo, ha motivado la utilización de susodicho communio, que los códices gregorianos destinaban a la feria IV de la cuarta semana de Cuaresma, unos días más adelante.

El texto de esta breve antífona se compone fundamentalmente de dos frases, de hechura muy distinta entre ellas, que sintetizan el episodio milagroso. A diferencia de los otros communio cuaresmales asociados a episodios evangélicos (el de la Samaritana, de Lázaro, de la adultera), en este caso no es Cristo quien habla, sino que es el ciego de nacimiento quien relata su curación.

La primera frase, de gran sencillez estilística y sin ningún énfasis, expone los hechos de manera objetiva. No hay todavía nada extraordinario: Jesús ha hecho barro con su saliva y lo ha extendido sobre los ojos enfermos. La única punta expresiva se puede observar en la intensidad del adjetivo conclusivo “meos”, “mis” ojos: la silaba tónica, en este caso, está formada por un neuma descendiente de tres notas (climacus) que en el ámbito de esta primera frase formada por sílabas con una o dos notas constituye el punto de máxima densidad sonora. Además, la primera de estas tres notas, tal como se puede observar en las anotaciones en campo abierto que rodean la notación cuadrada, es la única dotada de valor ampliado en toda la primera frase. En todo caso, el funcionamiento rítmico global hasta esta primera cadencia es totalmente ordinario y los acentos naturales textuales están secundados por la elevación melódica regular en correspondencia con la sílaba tónica de cada palabra.

Si la primera frase resalta el hecho, la segunda proclama el acontecimiento. El estilo musical no cambia, se mantiene con rigurosa sencillez; pero cambia radicalmente el criterio de composición textual.

Al funcionamiento ordinario inicial del relato se contrapone, repentinamente, la descarnada centonización de cuatro verbos consecutivos, vinculados por la repetición de la conjunción “et”, utilizada como artificio retórico con una gran fuerza de persuasión: “et abii et lavi et vidi et credidi Deo”; y fui y me lavé y vi y creí en Dios.

El significado de la poderosa y eficaz síntesis en el plano textual lo confirma, y concretiza ulteriormente, el fraseo musical sugerido por las fuentes manuscritas en campo abierto. Los antiguos neumas evidencian sobre todo el crescendo expresivo de los tres primeros verbos: las correspondientes silabas de acento están progresivamente dotadas de sonido de valor amplio, hasta la confirmación del milagro (“et vidi”), traducida rítmicamente con el doble énfasis de los dos sonidos descendientes en la sílaba de acento (clivis de valores amplios con ulterior añadido sangalense de la “t” de “tenete”, letra que invita a “trattenere” – retardar – la correspondiente sílaba a causa de su importancia).

Pero la verdadera sorpresa se realiza precisamente a partir de este contexto, es decir, de esta aparente cadencia que, de manera solemne, guía la melodía al re grave. Dicho procedimiento, aunque indica una meta “acentuativa” de gran importancia, no configura para nada una conclusión definitiva, porque el enérgico arranque del último “et” proyecta el fraseo de este enésimo “climax” de la monodia gregoriana hacia el verdadero punto culminante: “et credidi Deo”, y creí en Dios.

Los neumas indican claramente, también a través de la ausencia intencionada de la licuecencia en el último “et”, la proclamación urgente y perentoria de este inciso final: el acto de fe es lo que cierra la antífona, confiriéndole un significado pleno.

Efectivamente, es así, también desde el punto de vista de la construcción modal global. La pieza está sostenida por un procedimiento melódico en “tritus plagale” (sexto modo); es precisamente este último y decisivo inciso el que, después de una aparente cadencia hacia el grave, vuelve a llevar a la pieza a su verdadera modalidad de pertenencia. Una modalidad que encuentra amplio espacio sobre todo en el tiempo pascual y que, en este contexto cuaresmal, relata un signo milagroso que se convierte en itinerario de fe y que, narrado de esta manera, resuena como anticipación y promesa de un cumplimiento futuro.
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La partitura musical reproducida más arriba está tomada del "Graduale Novum", ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg, 2011, p. 87.
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Traducción en español de Helena Faccia Serrano, Alcalá de Henares, España.
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29.3.2014 

Ainda sobre a comunhão Lutum fecit , lêde o que escreveu Bruder Jacob:

Quando se lê o Evangelho do filho pródigo, canta-se a Comunhão Oportet te, aqui solmizada:



Partituras e gravação de 10-3-2018:
in. Letare Jerusalem http://pemdatabase.eu/image/22895
ky. http://pemdatabase.eu/image/4500
gr. Letatus sum = in.
tr. Qui cõfidũt http://pemdatabase.eu/image/22896
of. Laudate Dominum = tr.
sa. = ky.
ag. http://pemdatabase.eu/image/4501
cõ. Jerusalem que edificatur = of.
hy. Pange lingua
an. Ave Regina caelorum http://divinicultussanctitatem.blogspot.pt/2011/09/santa-missa-cantada-ao-domingo.html

Nota sobre a tradução da expressão actuosa participatio

Na sequência de uma série de entradas que vimos publicando sobre actuosa participatio, a fim de esclarecer alguns equívocos à volta da sua justa interpretação e da sua concretização nas celebrações litúrgicas, julgamos de suma importância uma consideração sobre a tradução desta expressão latina para o vernáculo, neste caso o inglês, mas que, mutatis mutandis, se pode aplicar ao português com efeitos sumamente positivos.

Não é fácil alterar o modo pelo qual uma expressão é entendida num idioma, após anos de uso com uma determinada configuração e sentido dela decorrente, mas, a bem da sua justa interpretação, vale a pena tentar.

Diz Martin Baker em nota de rodapé na abertura de um artigo de sua autoria publicado na página 8 (p. 9 do pdf) do número de Inverno de 2008 da revista Sacred Music:

The Latin phrase actuosa participatio is perhaps better translated as “actual participation.” The term “actuosa” incorporates both the contemplative (internal) and active (external) aspects of participation. The term “activa” could have been used, but this term normally excludes the contemplative aspect.

Esta observação, a ter fundamento, é potencialmente revolucionária. Se actuosa participatio fosse vertida para português como «participação efectiva», muitos dos problemas que se colocam ao nível da música litúrgica ― concretamente, os resultantes do suposto imperativo de ter a assembleia permanentemente a cantar tudo o que há para cantar, em desprezo pela função ministerial do coro e pela distribuição das partes litúrgicas pelos diversos ministros (presbítero, acólito, cantor, leitor, etc.), tal como proposto pelo Magistério ― não se colocariam.

Exige-se, portanto, uma sólida formação sobre música sacra, tal como definida pelo Magistério da Igreja, quer da parte dos músicos litúrgicos, quer, sobretudo, por parte dos pastores, uma vez que são eles, em última análise, os responsáveis máximos pela vida litúrgica das almas que se lhes confiam.

Um desafio aos nosso leitores latinistas: a asserção de Baker tem fundamento? Concretamente, a expressão actuosa participatio é mais bem vertida para português como «participação efectiva» do que por «participação activa»?

Se sim, urge usar a expressão que agora se configura como alternativa mais verdadeira e produtiva, mais de acordo com o Magistério e com a Tradição do que a expressão usualmente utilizada.

A beleza: elemento essencial da acção litúrgica

Monsenhor Guido Marini, a cujos ensinamentos já fizemos aqui referência, em entrevista concedida a um jornalista polaco, fala, entre outras coisas, de modo eloquente e inspirado, sobre o papel absolutamente central da beleza na liturgia.

Aqui publicamos um excerto dessa entrevista, por nós traduzido a partir do que encontrámos no blogue Sancta Missa em castelhano, que por sua vez se socorreu do blogue Gaudium Press:

Mons. Guido Marini ressaltou o papel da beleza na liturgia, beleza que constitui “uma rica categoria litúrgica e teológica”: “Assim como no resto da Revelação cristã, a liturgia está intrinsecamente vinculada à beleza: é ‘veritatis splendor’ [esplendor da verdade]. (…) Isto não é um mero esteticismo mas sim o modo concreto em que a verdade do amor de Deus em Cristo chega ao nosso encontro, nos atrai e nos deleita, permitindo-nos sair de nós mesmos e levando-nos até à nossa verdadeira vocação, que é o amor. A maior e verdadeira beleza é o amor de Deus, que em definitivo se nos revelou no mistério pascal”, disse.

“A beleza da liturgia é parte deste mistério - continuou o Monsenhor -, é uma expressão sublime da glória de Deus e, em certo sentido, um reflexo do céu na terra. A Beleza, então, não é um mero adorno, mas um elemento essencial da acção litúrgica, já que é um atributo de Deus Ele mesmo e sua revelação.”

E:

Sobre o uso do latim na liturgia, recomendado pelo Concílio Vaticano II, Mons. Marini destacou o seu carácter de universalidade e o papel de comunhão que pode desempenhar entre os fiéis das mais diversas nacionalidades, entre otros.

“Acima de tudo, temos um grande legado litúrgico em Latim: desde o canto gregoriano à polifonia, assim como os ‘testi venerandi’ [textos venerandos] que os cristãos utilizaram durante muito tempo. Ademais, o Latim permite-nos mostrar a catolicidade e a universalidade da Igreja. Podemos experimentar esta universalidade de uma maneira única na Basílica de São Pedro e noutros encontros internacionais quando homens e mulheres de todos os continentes, nacionalidades, idiomas, cantam e rezam no mesmo idioma. Quem não se sentirá como se estivesse em casa quando se encontrar numa igreja no estrangeiro e puder unir-se aos seus irmãos na fé, ao menos nalguns momentos, utilizando o latim?”, manifestou.

Trechos traduzidos:

Mons. Guido Marini resaltó el papel de la belleza en la liturgia, belleza que constituye “una rica categoría litúrgica y teológica”: “Al igual que el resto de la Revelación cristiana, la liturgia es intrínsecamente vinculada a la belleza: es ‘veritatis splendor’ [esplendor de la verdad]. (…) Esto no es mero esteticismo sino el modo concreto en que la verdad del amor de Dios en Cristo llega a nuestro encuentro, nos atrae y nos deleita, permitiéndonos salir de nosotros mismos y llevándonos hacia nuestra verdadera vocación, que es el amor. La mayor verdadera belleza es el amor de Dios, que definitivamente se ha revelado a nosotros en el misterio pascual”, dijo.
“La belleza de la liturgia es parte de este misterio -continuó Monseñor-, es una expresión sublime de la gloria de Dios y, en cierto sentido, un reflejo del cielo en la tierra. La Belleza, entonces, no es un mero adorno, sino un elemento esencial de la acción litúrgica, ya que es un atributo de Dios mismo y su revelación.”
Sobre el uso del latín en la liturgia, recomendado por el Concilio Vaticano II, Mons. Marini destacó su carácter de universalidad y el papel de comunión que puede desempeñar entre fieles de las más diversas nacionalidades, entre otros.
“Por encima de todo, tenemos un gran legado litúrgico en el Latín: desde el canto gregoriano a la polifonía, así como los ‘testi venerandi’ [textos sagrados] que los cristianos han utilizado durante mucho tiempo. Además, el Latín nos permite mostrar la catolicidad y la universalidad de la Iglesia. Podemos experimentar esta universalidad de una manera única en la Basílica de San Pedro y en otras reuniones internacionales cuando hombres y mujeres de todos los continentes, nacionalidades, idiomas, cantan y oran en el mismo idioma. ¿Quién no se sentirá como en casa cuando están en una iglesia en el extranjero y pueden unirse a sus hermanos en la fe, al menos en algunos momentos, utilizando el latín?”, manifestó.

Bispo norte-americano abençoa participantes de conferência sobre Canto Gregoriano

O bispo Frank J. Dewane, da diocese norte-americana de Venice in Florida, em carta dirigida aos participantes numa conferência sobre Canto Gregoriano, abençoa «os que se esforçam por ensinar, aprender e estudar as veneráveis orações expressas em música sacra» e congratula-se com o retorno da música sacra tradicional à Igreja, fenómeno no qual identifica a mão operante do Espírito Santo.

Há alguns dias, demos aqui conta de uma iniciativa episcopal no Paraguai e, assinalando tratar-se de um bom exemplo, colocávamos a questão que agora repetimos: «quem o seguirá?»

In The Authentic Update.

Actuosa participatio e liturgia segundo João Paulo II

"[A] participação activa não impede a passividade dinâmica do silêncio, da calma e da escuta: pelo contrário, exige-a. Por exemplo, os fiéis não são passivos quando escutam as leituras ou a homilia, ou quando acompanham as orações do celebrante, os cânticos e a música da liturgia. A seu modo, estas experiências de silêncio e de calma são profundamente activas."

Comemora-se hoje — no sentido etimológico do termo, ou seja: recorda-se em conjunto — o sexto aniversário da morte de Karol Józef Wojtyła, conhecido pelo nome que adoptou ao ser eleito servus servorum Dei: João Paulo II.

Para assinalar a sua partida para junto do Senhor, quando nos aproximamos da sua iminente beatificação, deixamos aqui algumas palavras suas sobre liturgia e participação activa/actuosa participatio (em negrito, assinalamos as partes relevantes a respeito deste conceito), dois temas inextricáveis do tema central deste blogue — a música litúrgica —, em discurso proferido durante a visita ad limina apostolorum dos bispos do noroeste do EUA, no dia 9 de Outubro de 1998:

Uma apologia do canto dos próprios

Jeffrey Tucker, director executivo da Church Music Association of America, reflecte, nas páginas da Sacred Music, sobre o estado da música litúrgica e defende o canto dos próprios de cada missa, particularmente do próprio do ofertório, em lugar das canções, a que os americanos chamam hinos (hymns), compostas e escolhidas mais ou menos ad hoc, de gosto musical duvidoso, em estilos composicionais e interpretativos que remetem inapelavelmente para fora do espaço do sagrado, com textos que vão do ingénuo ao absurdo, passando pelo ininteligível, chegando alguns ao herético.

[W]hy it is that the average Catholic parish offers a liturgical experience that no Catholic in the history of the faith would recognize as aesthetically familiar. And if we can focus in a very precise way on what it is that happened, we will have a clearer idea of where to go in the future.
Investigations keep leading back to a central idea: hymns have replaced proper texts of the Mass. Think of it. The Sunday Mass has five [correcção do editor] given proper texts: introit, gradual, Alleluia or tract, offertory, and communion. The gradual and Alleluia of old may be licitly replaced by this new idea called the responsorial psalm and a dramatically shrunken Alleluia while the “gospel acclamation” has displaced the glorious tracts of old. That much I understand. 

But what about the introit, offertory, and communion? The offertory chant text doesn’t appear in the missal, apparently because the missal only includes spoken propers whereas the offertory is a sung proper. Even so, what is not in the missal doesn’t usually make an appearance at Mass. As a result, the priest and people sit following the prayers of the faithful and it feels like little more than intermission that permits the parish to collect money from people and for the choir to sing what the Protestants call their “special music” of the day. That sense of ritual and liturgy comes to a screeching halt, and we take a breather in anticipation of the start of the Liturgy of the Eucharist. 

Still, the offertory appears in the Graduale Romanum for all to see. The General Instruction of the Roman Missal (GIRM) refers to the “chants at the . . . offertory” (37b), says that “the procession bringing the gifts is accompanied by the offertory chant” (74), and notes that “when the prayer of the faithful is completed, all sit, and the offertory chant begins” (139). To underscore the point, the GIRM sums up: “The norms laid down in their proper places are to be observed for the choice of chant . . . at the offertory” (367). 

Many celebrants today don’t even know that there is such a thing as the offertory chant. In fact, they wouldn’t know unless they happen to be browsing through the Graduale Romanum or the Gregorian Missal, books that most Catholic choirs and music directors (...) are yet unaware even exist. How can the rubrics be followed if people don’t even know that central parts exist? They can’t, which is why this part of the Mass seems like an accounted-for break of some sort.
The entrance and communion chants are nearly always displaced by some other form of music besides chant—hymns, hymns, hymns, world without end—and the texts are taken from anywhere and everywhere but the proper chant of the day. Indeed, the proliferation of hymns at the expense of propers has gone on without correction since the new missal was first promulgated in 1969 and 1970. 

Now, it seems clear that this was never the intention of Vatican II. The Constitution on Sacred Liturgy went to great lengths to elevate the chants of the Mass to the highest possible priority. Chant deserves primacy of place, the document said. The people should be actively involved in singing the parts that belong to them. As for new compositions—and this is a critical passage—”the texts intended to be sung must always be in conformity with Catholic doctrine; indeed they should be drawn chiefly from holy scripture and from liturgical sources.” [NdE: nº121] Chiefly! The liturgical sources of course are the propers, and these are drawn from scripture.
(...) Was it the case that the actual Mass to emerge in 1969 and ’70 departed substantially from what Vatican II envisioned? I think it has been demonstrated to have done so; Cardinal Ratzinger himself said this many times. This was largely the work of Annibale Bugnini, the major architect. His Consilium gave us a product that departed too far from tradition (...). 

And yet the problem is not so simple and clear as regards the role of the propers. (...) Bugnini’s Consilium itself had been asked a very clear question on the role of propers. (...) Far from having newly permitted vernacular hymnody to replace the propers, the Consilium claimed that the old permission for vernacular hymns to replace propers was no longer operative. Instead, the Consilium said, the propers must always take priority. Otherwise the people are being cheated out of their Mass! 

Hence, according to Bugnini himself, hymns may not licitly replace propers in the new Mass. The propers have a heightened role in the new Mass as versus the old Mass. Vernacular hymnody in place of propers cheats people because it means that the Mass itself is not being sung. When hymns replace propers, a part of the Mass has been arbitrarily removed. Anew thing has been put it its place. This seriously disturbs the structure of the liturgy. It interrupts the one voice of the Church. 

(...) 

What does this say about our future? The battle in parishes today may only appear to be a
battle between rock and folk and traditional hymns. This long-running battle might in fact be
avoiding the truly central issue, which is all about whether we are singing the Mass or singing
something else, no matter what it is. This of course is not to say that hymns must be abolished,
only that they must take a second-tier role relative to proper chants. (...)

Exemplo de um ofertório, com o primeiro dos seus versículos, da missa do Segundo Domingo da Quaresma, aqui interpretado pela nossa capella:

Música própria do 3º Domingo da Quaresma / Dominica Tertia Quadragesimae

Partituras:

• Próprio autêntico (PDF)
• Ofertório autêntico com versículos (PDF)

Programa televisivo: o Domingo com Bento XVI, de 27 de Março de 2011.
1ª parte, sobre a arte sacra e os ensinamentos do Papa Bento XVI:



2ª parte: Lê-se o Evangelho da Samaritana, e os Cantori Gregoriani cantam o intróito Oculi mei semper ad Dominum e a comunhão Qui biberit aquam quam ego do, a qual se deve cantar quando o Evangelho da Samaritana fôr lido. O maestro do grupo, Fúlvio Rampi, fala um pouco sobre as duas peças, a sua composição, os seus textos, e o seu lugar na liturgia do dia.




Sôbre o intróito dêste Domingo escreveu Tiago Barófio:

Nel cammino quaresimale è coinvolta la persona nella sua totalità. La prima frase melodica si apre in modo deciso (pes quadrato sol-re) e sottolinea lo sguardo fermo con cui gli occhi si rivolgono al Signore: sprigionano uno sfavillio di riconoscenza e di speranza “perché libera dal laccio il mio piede”. Lo sguardo dell’uomo da sempre cerca d’incrociare lo sguardo di D-i-o che per primo si è rivolto alla creatura assetata di misericordia “perché sono solo e infelice”. La melodia si sviluppa quasi in un recitativo di riflessione che indugia con la medesima formula sulla confessione della condizione estremamente precaria: mei, unicus, pauper.

Gli occhi di D-i-o e gli occhi dell’uomo a confronto: è il tema su cui il salmista tesse innumerevoli variazioni. 

Gli occhi di D-i-o “sono aperti sul mondo, le sue pupille scrutano ogni uomo” (10, 4b). Il suo occhio “scruta le nazioni” (65, 7). “L’occhio del Signore veglia su chi lo teme, su chi spera nella sua grazia” (32, 18) ...

Gli occhi dell’uomo “si consumano nel dolore” (6, 8). Egli si sente prigioniero e confessa che “si consumano i miei occhi nel patire” (87, 10), “per il pianto si struggono i miei occhi” (30, 10), “si spegne la luce dei miei occhi” (37, 11).

Occorre educare gli occhi a guardare nel modo giusto per vedere le realtà vere. “Distogli i miei occhi dalle cose vane” (118, 37). “T’indicherò la via da seguire, con gli occhi su di te, ti darò consiglio” (31, 8): è una parola di liberazione di cui si fa esperienza nel ruminare la Parola. “I comandi del Signore sono limpidi, danno luce agli occhi” (18, 9). Anche oggi sale la preghiera “i miei occhi prevengono le veglie della notte per meditare sulle tue promesse” (118, 148); “i miei occhi si consumano dietro la tua promessa” (118, 82), “si consumano nell’attesa della tua salvezza” (118, 123). “I comandi del Signore sono limpidi, danno luce agli occhi” (18, 9). “Signore, conserva la luce ai miei occhi, perché non mi sorprenda il sonno della morte” (12, 4). “L’occhio del Signore veglia su chi lo teme, su chi spera nella sua grazia (32, 18). “Gli occhi del Signore sui giusti” (33, 16) ...

Aprire gli occhi e tenerli spalancati con uno sguardo attento e umile, non è facile. “Aprimi gli occhi perché io veda le meraviglie della tua legge” (118, 18). Con il nostro solo sforzo, rischiamo di vanificare la vista, levare gli occhi con superbia (cfr. 130, 1), lanciare silenziosi strali di cattiveria, disprezzo. Signore, abbassa i miei occhi quando sono superbo” (cfr. 17, 28), in certe situazioni è meglio che Tu offuschi i miei occhi, che io non veda (cfr. 68, 24). “Hanno occhi e non vedono” (113, 13 = 134, 16). “Non strizzi l’occhio chi mi odia senza motivo” (34, 19). “Chi ha occhi altezzosi e cuore superbo non lo potrò sopportare” (100, 5).

Ma gli occhi di D-i-o “sono aperti sul mondo, le sue pupille scrutano ogni uomo” (10, 4b). “A te, Signore mio D-i-o, sono rivolti i miei occhi, in te mi rifugio, proteggi la mia vita” (140, 8). “La tua bontà è davanti ai miei occhi” (25, 4). Gli sguardi che si rincorrono segnano la storia del popolo di D-i-o. “Gli occhi di tutti sono rivolti a te in attesa e Tu provvedi loro il cibo a suo tempo” (144, 15). La dimensione comunitaria implica la responsabilità di ciascuno: “non concederò sonno ai miei occhi ... finché non trovi una sede per il Signore” (131, 4.5). È la dimora multiforme del tempio celeste, delle chiese edificate dalla mano dell’uomo, del santuario interiore innalzato dalla Spirito in cui risuona il canto del cuore: una vibrazione che risuona nelle melodie della liturgia.

3-3-2013

Outra interpretação, do eslovaco:





Versão polifónica do intróito Oculi mei semper ad Dominum, quia ipse evellet de laqueo pedes meos: respice in me, et miserere mei (quoniam unicus et pauper sum ego) da autoria de Estêvão Lopes de Morago, importantíssimo compositor e Mestre de Capela da Sé de Viseu nos finais do século XVI e inícios do século XVII, aqui na interpretação da capella eborensis:



Aqui na interpretação das Voces Angelicae, com imagens da igreja de São Lourenço em Almancil.




Tracto Ad te levavi óculos meos, cantado pelo eslovaco:




Comentário de Tiago Barófio sôbre êste mesmo tracto:

VIII modo (sol plagale)

Ad te levavi oculos meos, qui habitas in caelis.
Ecce sicut oculi servorum in manibus dominorum suorum,
Et sicut oculi ancillae in manibus dominae suae,
Ita oculi nostri ad Dominum Deum nostrum, donec misereatur nostri.
Miserere nobis Domine, miserere nobis (sal 122, 1-3)

Le formule melismatiche della salmodia direttanea scandiscono principalmente le sezioni cadenzali. Anche in questo tratto esse offrono l’occasione per sostare sul testo quel tanto di tempo necessario al fine di interiorizzare l’esperienza davidica oggi concentrata sulla categoria dello sguardo e della visione.

Prima del tratto è l’introito a ricordarci che lo sguardo è un fatto estremamente importante, perché permette alla nostra interiorità di manifestare un’incontenibile tensione verso gli altri. “I miei occhi sono sempre rivolti al Signore, perché libera dal laccio il mio piede” (sal 24, 15). Quando le catene cadono e si spezzano lasciando libera la persona, allora si avverte come la vita respira e si dilata. Il volto ripiegato dal timore e dalla vergogna, oppresso dal peso delle colpe, si risolleva con timidi tentativi e sorride. Uno dopo l’altro si scoprono i segni della misericordia per troppo tempo ignorati e incompresi. Si ricupera lentamente uno stile di vita: gli occhi del cuore restano sempre rivolti al Signore.

Il cantore invita a una verifica del nostro vivere secondo la dinamica quaresimale della conversione. In poche parole: abbiamo uno sguardo? Quale realtà riesce a esprimere? A chi si rivolge?
C’è sguardo e sguardo. L’occhio vivo del bimbo che si rivolge alla mamma rivela una profondità di affetto sincero che le poche parole balbettate non riescono a esprimere in maniera adeguata. L’occhio spento del profugo si perde nel vuoto e grida tutta l’impotenza, la rassegnazione di chi si è arreso e non ha più la forza di reagire. L’occhio infuocato dell’arrogante sprizza veleno con cui il disgraziato condisce parole insensate e truffaldine. L’occhio velato di lacrime lascia trasparire squarci di speranza al capezzale di un ammalato e di un moribondo. L’occhio glaciale di un cinico suggella il disprezzo verso il prossimo molto più di quanto possano farlo calunnie e irrisioni. L’occhio tremolante di un giovane ricerca con ansia e speranza il cammino da percorrere per raggiungere la maturità. L’occhio di un cieco si apre alla visione di D-i-o senza essere trattenuto e sviato da altre immagini …

Ogni sussulto del cuore si ripercuote negli occhi, la finestra dell’anima che invano possiamo sforzarci di sbarrare, nascondere, orientare. Lo sguardo è più eloquente delle parole e svela il tradimento di certi silenzi.

La quaresima è una scuola privilegiata in cui possiamo imparare a ricuperare la capacità dello sguardo. Nella duplice prospettiva: a] vedere e comprendere quanto va colto con attenzione; b] comunicare la verità del nostro essere. 

Il salmista propone due maestri che ci possono aiutare in questo esercizio, una vera ascesi. Sono il servo e la serva con la loro impazienza di cogliere ogni moto del volto e delle mani dei rispettivi padroni. Servi pronti a prevenire ogni loro richiesta perché nella volontà del signore identificano la propria volontà.

La società odierna propone altre relazioni, suscita altri interessi. Importante è che dall’esperienza sociale si sviluppi e consolidi un atteggiamento di fede. Senza dimenticare che, in realtà, è dalla relazione con D-i-o che impariamo a gestire i rapporti umani. Nel segno della misericordia, del perdono, della solidarietà, della gioia. Come canta un salmo “Ecce quam bonum et quam iucundum habitare fratres in unum”.

Ofertório Justitiae Domini rectae, aqui cantado pela nossa capella:




O Frei Manuel Cardoso compôs um motete polifónico da antífona de comunhão dêste Domingo, com o texto Aquam quam ego dabo si quis biberit ex ea, non sitiet in aeternum, dixit Dominus mulieri Samaritanae (PDF, MIDI), aqui brilhantemente cantado pelos canarinhos de Petropólis:


 

Ainda sôbre a antífona da comunhão Qui biberit aquam, em boa hora escreveu Fulvio Rampi:

Obras maestras del canto gregoriano / La antífona de la Samaritana

Es el communio del tercer domingo de Cuaresma, en una nueva ejecución que nos ofrecen los "Cantori Gregoriani" y su Maestro

de Fulvio Rampi




TRADUCCIÓN


El que beba del agua que yo le dé,
dice el Señor a la Samaritana,
se convertirá en él en fuente de agua
que brota para la vida eterna.

(Juan 4, 13-14)

Sacaréis agua con gozo
de los hontanares del salvador.

El que beba del agua...

Exultad y alabad, moradores de Sión,
pues grande es en medio de vosotros el Santo de Israel.

El que beba del agua...

(Isaías 12, 3.6)



ESCUCHA







GUÍA A LA ESCUCHA


La página evangélica del tercer domingo de Cuaresma propone, para el año A del ciclo litúrgico trienal, el episodio del encuentro entre Jesús y la Samaritana en el pozo de Sicar. Por este motivo, el "Graduale Romanum"  incluye, entre las piezas propias de esta misa festiva, el communio “Qui biberit aquam”, cuyo texto está extraído del relato de Juan.

Sin embargo, hay que especificar que la ubicación original de esta antífona era distinta, tal como revelan las fuentes manuscritas medievales. Efectivamente, estaba asociada a la feria VI, es decir, al viernes de la tercera semana de Cuaresma, o a algún día más tarde, pero no a un día festivo.

Esta puntualización es válida también para los sucesivos domingos cuaresmales: el Gradual de 1974, fruto de la reforma litúrgica post-conciliar, tiende a asociar el communio, siempre que es posible, con el Evangelio del día.

Ya hemos visto, a propósito del segundo domingo de Cuaresma, cuáles son las ventajas y los límites de dicha elección, llevada a cabo en base al principio de pertenencia, pero expuesta al riesgo de un defecto de coherencia.

Si la pertinencia concierne esencialmente al texto, la coherencia lo hace respecto al plan estilístico-formal. Hay que valorar el desplazamiento de piezas de su ubicación original en ambos planos. Por ejemplo, no coinciden, precisamente por un defecto de coherencia, en la transposición de la antífona del oficio divino “Visionem quam vidistis” a communio del segundo domingo de Cuaresma.

Es distinto el desplazamiento del communio “Qui biberit aquam” de una misa ferial a una misa dominical. En este caso, la pertinencia textual está acompañada de una coherencia formal al tratarse de una antífona perteneciente al repertorio de la misa que destinada a un mismo momento ritual, el de la comunión.

Como remate, hay que añadir que si bien la recolocación que llevó a cabo el Gradual de 1974 satisface los principios de pertinencia y de coherencia formal, frecuentemente se deja de lado, como sucede en este caso, otro principio de coherencia, de impronta marcadamente litúrgica, que seguían los antiguos códices en mérito a la organización del repertorio de los cantos.

Se trata, en este caso, de la disposición original de las antífonas cuaresmales de la comunión, desde el miércoles de Cenizas al sábado que precede el domingo de Ramos.

Salvo concretas excepciones, en el rito romano los textos de dichas antífonas son tomados del salterio en riguroso orden número progresivo, empezando por el communio “Qui meditabitur” (salmo 1, miércoles de Cenizas) para acabar con el communio “Ne tradideris me” (salmo 26, sábado de la V semana de Cuaresma). Si por una parte todo esto deja suponer una organización sistemática de las misas (celebradas cada día haciendo una pausa, una "statio", en una iglesia distinta de Roma), por otra resulta también evidente que el texto del salmo de estas antífonas de comunión no tiene un nexo directo con las lecturas de la misa correspondiente.

Entre las excepciones a dicho orden se incluían, en algunas misas feriales, las antífonas de comunión con textos tomados de los Evangelios, en especial del Evangelio de Juan. El Gradual de 1974 utiliza de hecho estas piezas para la compilación de las misas festivas, – según los criterios expuestos antes –, precisamente a partir del tercer domingo con el communio “Qui biberit aquam”.

El texto de esta breve antífona recuerda el momento central del encuentro de Cristo con la Samaritana: son las palabras que Jesús le dice y que resuenan como anuncio de salvación.

La respuesta musical a una concisión textual de esta densidad se encarna en la forma antifonal del communio y en el estilo compositivo semiadornado, estructuralmente vinculado a ella. Un estilo que, en verdad, oscila entre el silábico y el semiadornado, creando tanto momentos de fraseo a través de la utilización de figuras neumáticas, como neumas de pocas notas por sílaba, dispuestos con un soberbio arte retórico cuyo fin es revelar el sentido del texto mediante un sutil juego de equilibrios de valor.

Aparece con toda claridad, sobre todo en estos casos que unen la esencialidad de la línea melódica con la mínima dotación de sonidos por sílaba, uno de los pilares de la construcción gregoriana: el componente retórico como vehículo de exégesis.

A este propósito es inevitable que resuene la gran lección de Agustín, en la que radica todo el proyecto del canto gregoriano. En su tratado “De doctrina christiana”, Agustín enseña los “principios fundamentales del arte de hablar”, que podríamos considerar como una primera lección de canto gregoriano.

Basándose en la concreción histórica de la tradición de la Iglesia y aplicando las técnicas clásicas de la oratoria desarrolladas por Cicerón, Agustín individua los tres estilos de la elocuencia: el sencillo, el moderado y el sublime. El manejo de  la elocuencia y del arte retórico, según Agustín, están al servicio de la verdad y la variedad de estilos asegura su eficacia persuasiva.

¿Cómo no acercar los estilos de la elocuencia a los estilos compositivos de la melodía gregoriana? Si el estilo “sublime” encuentra respuesta en las composiciones adornadas y llenas de virtuosismos, los estilos “sencillo” y “moderado” encuentran su correspondencia directa en los cantos silábicos y semiadornados.

Nuestro communio se mueve en esta última esfera: los énfasis expresivos se realizan, efectivamente, haciendo uso de figuras fundamentales con valor alargado. En la primera fase, por ejemplo, destaca el énfasis melódico-rítmico del acento del primer sustantivo “àquam” en un desarrollo que, en general, es fluido. Énfasis realizado con dos notas ascendentes – "pes" – de valor largo y expresado de manera aún más rotunda por la disposición fluida de todo el contexto precedente: “Qui biberit”.

El primer énfasis, por tanto, es evidente en “aquam”, que se convierte en el significativo título del relato. La vacilación que se realiza utilizando una grafía licuecente – "cephalicus" –  sobre el pronombre siguiente “quam” (diferenciándolo así de la precedente sílaba final de “a-quam”), introduce un segundo énfasis sobre “ego”, necesario para precisar que es Cristo mismo quien da el agua.

Tras el inciso de enlace “dicit Dominus Samaritanae”, con el que se confirma la estructura modal de la pieza en "tetrardus" auténtico, o séptimo modo, sigue la segunda y última frase, en la cual podemos individuar otros énfasis significativos.

Por ejemplo, es interesante observar como en el inciso “fons aquae salientis” cada acento está dotado de figuras neumáticas de valor largo. Dentro de este fragmento textual destaca el significativo añadido de una nueva licuecencia – "ancus" – sobre la sílaba tónica del adjetivo conclusivo “saliéntis”, que deriva hacia un redondeo silábico que extiende aún más el valor de toda la palabra y que, creando un punto privilegiado de fraseo, concreta la naturaleza del agua ofrecida por Cristo.

La cadencia final – “dulcis in fundo”, quiere decir – coincide con el énfasis más importante de toda la pieza. Esta agua es “para la vida eterna”. Encima del acento de esta última palabra encontramos, de hecho, un verdadero y proprio melisma, puesto de relieve aún más por el estilo contenido del communio, signo de una amplificación sonora y, por tanto, de sentido, reservada a esta cadencia conclusiva.

__________


La partitura musical reproducida más arriba está tomada del "Graduale Triplex seu Graduale Romanum Pauli PP. VI Cura Recognitum", Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979, p. 99.

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21.3.2014 

O Gradual Romanum propõe uma outra versão para esta comunhão, com o mesmo texto, mas com melodia diversa, no III modo. Sôbre isto, escreveu Bruder Jakob:

Partituras e gravação de 3-3-2018:
in. Occuli mei http://pemdatabase.eu/image/22888
ky. http://pemdatabase.eu/image/4500
gr. Exurge Domine = in.
tr. Ad te levaui occulos meos = gr.
of. Justicie Domini http://pemdatabase.eu/image/22889
sa. = ky.
ag. http://pemdatabase.eu/image/4501
cõ. Passer invenit = of.

Os Cantori Gregoriani cantam o Introitus e o Communio da Missa do 2º Domingo da Quaresma

Pelo meio, o maestro do grupo, Fulvio Rampi, fala um pouco sobre as duas peças, a sua composição, os seus textos, o seu lugar na liturgia do dia.

Paraguai: curso de Canto Gregoriano declarado de interesse diocesano

In Zenit:

A pedido do bispo de Ciudad del Est (Paraguai), Dom Rogelio Livieres, será implantado na diocese um curso de formação coral para Canto Gregoriano.
O curso está destinado a todos os grupos de música paroquiais interessados e durará três semestres. Será dirigido pelo professor Enrique Merello-Guilleminot, membro do Coro Gregoriano de Paris e autor de vários livros sobre o tema.
O objectivo do curso é orientar para uma compreensão global do repertório gregoriano, em relação a sua espiritualidade e aplicação dentro da liturgia católica. Compreende matérias como a história do canto gregoriano, técnicas vocais, memorização e até direção gregoriana. Inclui material didático, bibliografia básica e dará certificado final.
O Curso de Canto Gregoriano foi declarado de interesse diocesano e é promovido pelo Departamento de Liturgia da diocese, devido ao seu extenso conteúdo cultural sagrado.

Um bom exemplo! Quem o seguirá?

Musicam Sacram (1967), pela Sagrada Congregação dos Ritos

No dia 5 de Março de 1967, a Sagrada
Congregação para os Ritos e o Concílio
Vaticano II publicaram a Instrução
Musicam Sacram, sobre a música na
sagrada Liturgia. Tradução não-oficial
para português a partir da oficial italiana.
Este documento foi promulgado antes da
publicação (e em larga medida, concepção)
do Missal de Paulo VI. Para uma leitura
leitura crítica deste documento para os dias
de hoje, por favor lede estes ensaios.

Proémio

1. A Música Sacra, no que respeita à renovação litúrgica, foi objecto de atento estudo no Concílio Vaticano II. Este esclareceu a sua função  nos divinos ofícios, promulgando princípios e leis sobre ela na Constituição sobre a Sagrada Liturgia [Sacrosanctum Concilium], onde lhe dedicou um capítulo inteiro.

2. As decisões do Concílio começaram já a ser postas em prática na renovação litúrgica recentemente iniciada. Mas as novas normas referentes à organização dos ritos sagrados e à participação activa dos fiéis levantaram problemas sobre a Música Sacra e sobre a sua função ministerial, que deverão resolver-se a fim de se conseguir uma melhor compreensão de alguns princípios da Constituição sobre a Sagrada Liturgia.

3. Por consequência, o Concílio, instituído pelo Sumo Pontífice para levar à práctica a Constituição sobre a Sagrada Liturgia, examinou cuidadosamente estes problemas e redigiu a presente instrução. Não pretende esta reunir toda a legislação sobre Música Sacra, mas apenas estabelecer algumas normas principais, que parecem mais oportunas de momento; é como que a continuação e o complemento da Instrução anterior desta Sagrada Congregação - preparada por este mesmo Concilium - e publicada a 26 de Setembro de 1964 para regular correctamente a aplicação da Constituição sobre a Sagrada Liturgia.

4. É de esperar que pastores, músicos e fiéis acolham com bom espírito estas normas e as ponham em prática, de modo que todos à uma se esforcem por conseguir o verdadeiro fim da Música Sacra, "que é a glória de Deus e a sanctificação dos fiéis".[1]

a) Entende-se por Música Sacra aquela que, criada para o culto divino, possui as qualidades de santidade e de perfeição de forma.[2]

b) Com o nome de Música Sacra designam-se aqui: o canto gregoriano, a polifonia sagrada antiga e moderna nos seus vários géneros, a música  sagrada para órgão e outros instrumentos admitidos e o canto popular, litúrgico e religioso.[3]

I. Algumas normas gerais  

5. A acção litúrgica reveste-se de maior nobreza quando é celebrada com canto: cada um dos ministros desempenha a sua função própria e o povo participa nela.[4] Desta maneira, a oração toma uma forma mais penetrante; o Mistério da Sagrada Liturgia e o seu carácter hierárquico manifestam-se mais claramente; mediante  a união das vozes alcança-se mais profunda união dos corações; pela beleza do sagrado, mais facilmente o espírito se eleva ao invisível; finalmente, toda a celebração prefigura com mais clareza a Liturgia santa da Nova Jerusalém. Os pastores de almas, portanto, hão-de esforçar-se  por conseguir esta forma de celebração. Também nas celebrações sem canto, mas realizadas com o povo, se conservará de maneira apropriada a distribuição de ministérios e funções que caracteriza as acções sagradas realizadas com canto; procurar-se-á, principalmente, que haja os ministros necessários e capazes, assim como se fomentará a participação activa do povo. A preparação práctica de cada celebração litúrgica far-se-á com espírito de colaboração entre todos os que nela hão-de intervir, sob a direcção do reitor da igreja, tanto no que se refere aos ritos, como ao seu aspecto pastoral e musical.

6. Uma organização autêntica da celebração litúrgica, para além da devida distribuição e desempenho das funções - em que "cada um, ministro ou simples fiel, ao desempenhar o seu ofício, fará tudo e só o que é da sua competência, segundo a natureza do rito e as leis litúrgicas"[5] requer ainda que se observem bem o sentido e a natureza própria de cada parte e de cada canto. Para se conseguir isto, é preciso antes de mais que os textos que por si mesmos devem ser cantados, se cantem efectivamente, empregando o género e a forma pedidos pelo seu próprio carácter.

7. Entre a forma solene e mais plena das celebrações litúrgicas (em que se canta realmente tudo quanto exige canto) e a forma mais simples em que não se emprega o canto, pode haver vários graus, conforme o canto tenha maior ou menor lugar. Todavia, na escolha das partes que se devem cantar, começar-se-á por aquelas que por sua natureza são de importância maior: em primeiro lugar, por aquelas que devem ser cantadas pelo sacerdote ou pelos ministros, com resposta do povo; ou pelo sacerdote juntamente com o povo; juntar-se-ão depois, pouco a pouco, as que são próprias só do povo ou só do grupo de
cantores.

8. Sempre que possa fazer-se uma selecção de pessoas para a acção litúrgica que se celebra com canto, convém dar preferência àquelas que são mais competentes musicalmente, sobretudo se se trata de acções litúrgicas mais solenes ou daquelas que exigem um canto mais difícil ou são transmitidas pela rádio ou pela televisão.[6] Se não puder fazer-se esta selecção e o sacerdote ou ministro não tiverem voz para cantar bem, podem recitar sem canto, mas com voz alta e clara, uma ou outra parte mais difícil das que lhes correspondem. Mas não se faça isto só por comodidade do sacerdote ou do ministro.

9. Na selecção do género de Música Sacra, tanto para o grupo de cantores como o povo, ter-se-ão em conta as possibilidades dos que hão-de cantar. A Igreja não exclui das acções sagradas nenhum género de Música Sacra, contanto que corresponda ao seu espírito e à natureza de cada uma das suas partes [7] e não impeça a necessária participação activa do povo.[8]

10. A fim de que os fiéis participem activamente com mais gosto e maior fruto, convém variar oportunamente, na medida do possível, as formas de celebração e o grau de participação, conforme a solenidade do dia e da assembleia.

11. Tenha-se em conta que a verdadeira solenidade da acção litúrgica não depende de uma forma rebuscada do canto ou de um desenrolar magnificente das cerimónias, quanto daquela celebração digna e religiosa que tem em conta a integridade da própria acção litúrgica; quer dizer, a execução de todas as suas partes segundo a sua natureza própria. Uma forma mais rica de canto e um desenvolvimento mais solene das cerimónias decerto que são desejáveis onde haja meios para bem os realizar; mas tudo quanto possa contribuir para que se omita, se mude ou se realize indevidamente algum dos elementos da acção litúrgica é contrário à sua verdadeira solenidade.

12. Compete exclusivamente à Sé Apostólica estabelecer os grandes princípios gerais, que são como que o fundamento da Música Sacra, em conformidade com as normas tradicionais e especialmente com a Constituição sobre a Sagrada Liturgia. A regulamentação da Música Sacra pertence também, segundo os limites estabelecidos, às competentes assembleias territoriais de bispos legalmente constituídas, assim como ao bispo.[9]

II. Os actores da celebração litúrgica

13. As acções litúrgicas são celebrações da Igreja, isto é, do povo congregado e ordenado, sob a presidência do bispo ou de um presbítero.[10] Ocupam na acção litúrgica um lugar especial: o sacerdote e seus ministros por causa da Ordem Sagrada que receberam; por causa do seu ministério, os ajudantes, os leitores, os comentadores e os que fazem parte do grupo de cantores.[11]

14. O sacerdote preside à assembleia em representação de Cristo. As orações que canta ou pronuncia em voz alta, uma vez que são ditas em nome de todo o povo santo e de todos os que estão presentes,[12] devem ser escutadas religiosamente por todos.

15. Os fiéis cumprem a sua acção litúrgica mediante a participação plena, consciente e activa que a própria natureza da liturgia requer; esta participação é um direito e um dever para o povo cristão, em virtude do seu Baptismo.[13] Esta participação:

a) Deve ser antes de tudo interior; quer dizer que,  por meio dela, os fiéis se unem em espírito ao que pronunciam ou escutam e cooperam com a graça divina.[14]

b) Mas a participação deve ser também exterior; quer dizer que a participação interior deve expressar-se por meio de gestos e atitudes corporais, pelas respostas e pelo canto.[15]

Eduquem-se também os fiéis no sentido de se unirem interiormente ao que cantam os ministros ou o coro, de modo que elevem os seus espíritos para Deus, enquanto os escutam.

16. Nada mais festivo e mais desejável nas acções sagradas do que uma assembleia, que, toda inteira, expressa a sua fé e a sua piedade por meio do canto. Por conseguinte, a participação activa de todo o povo a expressar-se no canto, há-de promover-se diligentemente da seguinte maneira:

a) inclua em primeiro lugar as aclamações, as respostas à saudação do celebrante e dos ministros e às orações litânicas; e ainda as antífonas e os salmos; os versículos intercalares ou refrão que se repete, assim como os hinos e os cânticos;[16]

b)  por meio de uma catequese e de uma pedagogia adaptadas, levar-se-á gradualmente o povo a participar cada vez mais nos cânticos que lhe pertencem, até alcançar a participação plena;

c)  no entanto, alguns cânticos do povo, sobretudo se os fiéis não estão ainda suficientemente instruídos ou se se empregam composições musicais a várias vozes, poderão confiar-se só ao coro, desde que não se exclua o povo das outras partes que lhe correspondem. Não deve aprovar-se a prática de confiar só ao grupo de cantores o canto de todo o Próprio e de todo o Ordinário, excluindo totalmente o povo da participação cantada.

17.  Observar-se-á também, na altura própria, um silêncio sagrado.[17] Por meio deste silêncio, os fiéis não se vêem reduzidos a assistir à acção litúrgica como espectadores mudos e estranhos, mas são associados intimamente ao Mistério que se celebra, graças àquela disposição interior que nasce da Palavra de Deus escutada, dos cânticos e das orações que se pronunciam e da união espiritual com o celebrante nas partes por ele ditas.

18.  Entre os fiéis, com cuidado especial, sejam formados no canto sagrado os membros das associações religiosas de leigos, de modo a que possam contribuir mais eficazmente para a conservação e promoção da participação do povo.[18] A formação de todo o povo no canto será desenvolvida séria e pacientemente ao mesmo tempo que a formação litúrgica, segundo a idade dos fiéis, a sua condição, o seu género de vida e o seu nível de cultura religiosa, começando logo nos primeiros anos de formação nas escolas elementares.[19]

19. O coro - ou "Capela musical", ou "Schola Cantorum" - merece uma atenção especial pelo ministério litúrgico que desempenha. A sua função, segundo as normas do Concílio relativas à renovação litúrgica, alcançou agora uma importância e um peso maiores. É a ele que compete assegurar a justa interpretação das partes que lhe pertencem conforme os distintos géneros de canto e promover a participação activa dos fiéis no canto. Por conseguinte:

a) Ter-se-á um Coro, ou "Capella", ou "Schola Cantorum", e dele se cuidará com diligência, sobretudo nas catedrais e outras igrejas maiores, nos Seminários e nas Casas de Estudo dos religiosos;

b) É igualmente oportuno estabelecer tais coros, mesmo modestos, nas igrejas pequenas.

20. As "Capelas musicais" existentes nas basílicas, catedrais, mosteiros e demais igrejas maiores que adquiriram grande renome através dos séculos conservando e cultivando um tesouro musical de valor incomparável, serão conservadas segundo as suas normas próprias e tradicionais, aprovadas pelo Ordinário do lugar, para tornar mais solenes as acções sagradas. Os mestres de capela e os reitores das igrejas cuidem, no entanto, de que o povo sempre se associe ao canto, ao menos nas peças fáceis que lhe pertencem.

21. Procure-se, sobretudo onde não haja possibilidades de formar ao menos um pequeno coro, que um ou dois cantores bem formados possam assegurar alguns cânticos mais simples com participação do povo e dirigir e aguentar o canto dos fiéis. Este cantor deve igualmente existir nas igrejas que podem contar com um coro, a fim de que nas ocasiões em que o coro não pode intervir se assegure alguma necessária solenidade e, portanto, o canto.

22. O grupo de cantores pode constar, conforme os costumes de cada país e as circunstâncias, quer de homens e crianças, quer só de homens ou só de crianças, quer de homens e mulheres, quer, onde seja de verdade conveniente, só de mulheres.

23. Os cantores, tendo em conta a disposição da igreja, situem-se de tal maneira que:

a) apareça claramente a sua função, a saber, que fazem parte da assembleia dos fiéis e realizam uma função peculiar;

b) a realização do seu ministério litúrgico se torne mais fácil;[20]

c) a cada um dos seus membros se torne mais possível a plena participação na missa quer dizer, a participação sacramental. Quando neste grupo houver mulheres, tal grupo deve ficar fora do presbitério.

24. Além da formação musical, dar-se-á aos membros do coro uma formação litúrgica e espiritual adaptadas de modo que, ao desempenhar perfeitamente a sua função litúrgica, não se limitem a dar maior beleza à acção sagrada e um excelente exemplo aos fiéis mas adquiram também eles próprios um verdadeiro fruto espiritual.

25. Para se conseguir mais facilmente esta formação, tanto técnica como espiritual, devem prestar a sua colaboração as associações de Música Sacra diocesana, nacionais e internacionais, sobretudo aquelas que foram aprovadas e repetidas vezes recomendadas pela Sé Apostólica.

26. O sacerdote, os ministros sagrados e os ajudantes, o leitor, os que pertencem ao coro e o comentador pronunciarão os textos que lhes dizem respeito de forma bem inteligível para que a resposta do povo, quando o rito o exige, resulte mais fácil e natural. Convém que o sacerdote e os ministros de qualquer grau unam a sua voz à de toda a assembleia dos fiéis nas partes que pertencem ao povo.[21]

III. O canto na celebração da missa

27. Para a celebração da Eucaristia com o povo, sobretudo nos Domingos e festas, há-de preferir-se na medida do possível a forma de missa cantada, até várias vezes no mesmo dia.

28. Conserve-se a distinção entre missa solene, missa cantada e missa rezada estabelecida na Instrução de 1958 (n. 3), segundo as leis litúrgicas tradicionais e em vigor. No entanto, para a missa cantada e por razões pastorais propõem-se aqui vários graus de participação para que se torne mais fácil, conforme as possibilidades de cada assembleia, melhorar a celebração da missa por meio do canto. O uso destes graus de participação regular-se-á da maneira seguinte: o primeiro grau pode utilizar-se só; o segundo e o terceiro não serão empregados, íntegra ou parcialmente, senão unidos com o primeiro grau. Deste modo, os fiéis serão sempre orientados para uma plena participação no canto.

29.  Pertencem ao primeiro grau:

a) nos ritos de entrada:
- a saudação do sacerdote com a resposta do povo;
- a oração;
b) na liturgia da Palavra:
- as aclamações ao Evangelho;
c) na liturgia eucarística:
- a oração sobre as oblatas,
- o prefácio com o respectivo diálogo e o "Sanctus",
- a doxologia final do cânone,
- a oração do Senhor - Pai nosso - com a sua admonição e embolismo,
- o "Pax Domini",
- a oração depois da comunhão,
- as fórmulas de despedida.

30. Pertencem ao segundo grau:
a) "Kyrie", "Glória" e "Agnus Dei";
b) o Credo;
c) a Oração dos Fiéis.

31. Pertencem ao terceiro grau:
a) os cânticos processionais da entrada e comunhão;
b) o cântico depois da leitura ou Epístola;
c)  o "Alleluia" antes do Evangelho;
d)  o cântico do ofertório;
e) as leituras da Sagrada Escritura, a não ser que se julgue mais oportuno proclamá-las sem canto.

32. A práctica legitimamente em vigor em alguns lugares e muitas vezes confirmada por indultos, de utilizar outros cânticos em lugar dos cânticos de entrada, ofertório e comunhão previstos pelo "Graduale Romanum", pode conservar-se  a juízo da Autoridade territorial competente, contanto que esses cânticos estejam de acordo com as partes da missa e com a festa ou tempo litúrgico. Essa mesma Autoridade territorial deve aprovar os textos desses cânticos.

33. Convém que a assembleia dos fiéis, na medida do possível, participe nos cânticos do próprio, sobretudo com respostas fáceis ou outras formas musicais adaptadas. Dentro do Próprio tem particular importância o cântico situado depois das leituras em forma de Gradual ou de Salmo responsorial. Por sua natureza é uma parte da liturgia da Palavra: por conseguinte, deve executar-se estando todos sentados e escutando; melhor ainda, quanto possível, tomando parte nele.

34. Os cânticos chamados "Ordinário da Missa", se forem cantados a vozes, podem ser interpretados pelo coro, segundo as normas habituais, "a Capella", ou acompanhamento de instrumentos, desde que o povo não fique totalmente excluído da participação no canto. Nos outros casos, as peças do Ordinário da missa podem distribuir-se entre o coro e o povo ou também entre duas partes do mesmo povo; assim se pode alternar seguindo os versículos ou outras divisões convenientes que distribuem o conjunto do texto por secções mais importantes. Mas nestes casos, ter-se-á em conta o seguinte: o símbolo é uma fórmula de profissão de fé e convém que o cantem todos ou que se cante de uma forma que permita uma conveniente participação dos fiéis; o Sanctus é uma aclamação conclusiva do prefácio e convém que habitualmente o cante a assembleia juntamente com o sacerdote; o Agnus Dei pode repetir-se quantas vezes for necessário, sobretudo na concelebração, quando acompanha a fracção; convém que o povo participe neste cântico ao menos com a invocação final.

35. O Pai nosso, é bom que o diga o povo juntamente com o sacerdote.[22] Se for cantado em latim, empreguem-se as melodias oficiais já existentes; mas se for cantado em língua vernácula, as melodias devem ser aprovadas pela autoridade territorial competente.

36. Nada impede que nas missas rezadas se cante alguma parte do próprio ou do ordinário. Mais ainda: algumas vezes pode executar-se também outro cântico diferente ao princípio, ao ofertório, à comunhão e no final da missa; mas não basta que este cântico seja "eucarístico"; é necessário que esteja de acordo com as partes da missa e com a festa ou tempo litúrgico.

IV. O canto no Ofício Divino

37. A celebração cantada do ofício divino é a que mais se adapta à natureza desta oração e indício de maior solenidade e de mais profunda união dos corações no louvor do Senhor; conforme o desejo expresso pela Constituição da Sagrada Liturgia,[23] recomenda-se encarecidamente esta forma aos que têm de cumprir o ofício divino no coro ou em comum. Convém que estes cantem ao menos alguma parte do ofício divino e antes de tudo as horas principais, isto é, Laudes e Vésperas, principalmente aos domingos e dias festivos. Também os demais clérigos que vivam em comum por razão dos seus estudos ou que
se reunam para fazer exercícios espirituais ou noutras reuniões, santifiquem oportunamente as suas assembleias mediante a celebração cantada de algumas partes do ofício divino.

38. Na celebração cantada do ofício divino, permanecendo o direito vigente para aqueles que têm obrigação de coro e também os indultos particulares, pode seguir-se o princípio de uma solenização progressiva, cantando antes de mais as partes que, por sua natureza, reclamem mais directamente o canto, como sejam os diálogos, os hinos, os versículos e os cânticos, recitando o restante.

39. Os fiéis devem ser convidados e formados com a necessária catequese a tomar parte em comum, aos Domingos e dias festivos, nalgumas partes do ofício divino, em especial as Vésperas, ou outras horas, segundo os costumes dos lugares e das assembleias. De maneira geral, conduzir-se-ão os fiéis, em especial os mais cultivados, graças a uma boa formação, a empregar na sua oração os salmos, interpretados no seu sentido cristão, de modo que pouco a pouco se sintam como que conduzidos pela mão a apreciar e a praticar mais a oração pública da Igreja.

40. Esta educação deve dar-se em particular aos membros dos Institutos que professam os conselhos evangélicos, para obterem riquezas mais abundantes e crescerem na sua vida espiritual. E convém que, para participarem mais plenamente na oração pública da Igreja, rezem e até - quanto possível - cantem as horas principais.

41. Conforme a Constituição da Sagrada Liturgia e a tradição secular do rito latino, os clérigos, na celebração do ofício divino em coro, conservem a língua latina.[24]  Mas, visto que a mesma Constituição sobre a Sagrada Liturgia " prevê o uso da língua vernácula no ofício divino, tanto por parte dos fiéis como das religiosas e dos membros de outros Institutos que professam os conselhos evangélicos e não são clérigos, procure-se preparar melodias que se utilizem no canto do ofício divino em língua vernácula.

V. A música sacra na celebração dos sacramentos e sacramentais, em acções especiais do ano litúrgico, nas sagradas celebrações da palavra de Deus e nos exercícios de piedade

42. Como declarou o Concílio, sempre que os ritos comportam, segundo a natureza particular de cada um, uma celebração comunitária, caracterizada pela presença e activa participação dos fiéis, esta deve preferir-se a uma celebração individual e como que privada desses ritos.[26] Deste princípio se deduz logicamente que se deve dar grande importância ao canto, já que põe em especial relevo este carácter "eclesial" da celebração.

43. Assim, na medida do possível, celebrar-se-ão com canto os sacramentos e sacramentais que têm particular importância na vida de toda a comunidade paroquial, como sejam as confirmações, as ordenações, os casamentos, as consagrações de igrejas ou altares, os funerais, etc.. Esta festividade dos ritos permitirá a sua maior eficácia pastoral. No entanto, cuidar-se-á especialmente que, a título de solenidade, não se introduza na celebração nada que seja puramente profano ou pouco compatível com o culto divino; isto se aplica em especial à celebração do matrimónio.

44. Igualmente se solenizarão com o canto aquelas celebrações a que a Liturgia concede especial relevo ao longo do Ano Litúrgico. Mas sobretudo, solenizem-se os sagrados ritos da Semana Santa; mediante a celebração do Mistério Pascal, os fiéis são conduzidos como que ao coração do Ano Litúrgico e da própria Liturgia.

45. Para a Liturgia dos sacramentos e sacramentais e para as demais celebrações particulares do Ano Litúrgico, hão-de preparar-se melodias apropriadas que permitam dar à celebração, mesmo em língua vernácula, solenidade maior. Seguir-se-ão para isso as orientações dadas pela autoridade competente e ter-se-ão em conta as possibilidades de cada assembleia.

46. A música sacra é também de grande eficácia para alimentar a piedade dos fiéis nas celebrações da Palavra de Deus e nos "pia et sacra exercitia". Nas celebrações da Palavra de Deus [27] tomar-se-á como modelo a Liturgia da Palavra da missa;[28] nos "pia et sacra exercitia" serão muito úteis, sobretudo, os salmos, as obras de música sacra do tesouro antigo e moderno, os cânticos religiosos populares, assim como o toque de órgão e de outros instrumentos apropriados. Nestes mesmos "pia et sacra exercitia" e principalmente nas celebrações da Palavra poderão muito bem admitir-se certas obras musicais que já não encontram lugar na Liturgia, mas que podem, entretanto, desenvolver o espírito religioso e ajudar à meditação do Mistério Sagrado.[29]

VI. A língua a empregar nas acções litúrgicas celebradas com canto e a conservação do tesouro da música sacra  

47. Conforme a Constituição sobre a Sagrada Liturgia, conservar-se-á o uso da  língua latina nos ritos latinos, salvo direito particular.[30] Mas como o "uso da língua vernácula é muito útil ao  povo em não poucas ocasiões",[31] "será da incumbência da competente autoridade eclesiástica territorial determinar se deve usar-se a língua vernácula e em que extensão; estas decisões têm de ser aceites, isto é, confirmadas pela Sé Apostólica".[32] Observando exactamente estas normas, empregar-se-á, pois, a forma de participação que melhor corresponda às possibilidades de cada assembleia. Os pastores de almas cuidarão de que, além da língua vernácula, os fiéis  sejam capazes também de recitar ou cantar juntos em latim as partes do Ordinário da missa que lhes pertencem.[33]

48. Onde já se introduziu o uso do vernáculo na celebração da missa, os Ordinários julgarão se é oportuno manter uma ou mais missas celebradas em latim - especialmente a missa cantada - em algumas igrejas, sobretudo nas grandes cidades, que reúnam suficiente número de fiéis de línguas diversas.

49. No que se refere ao uso da língua latina ou da vernácula nas sagradas celebrações dos Seminários observem-se as normas da Sagrada Congregação dos Seminários e Universidades sobre a formação litúrgica dos alunos. Os membros dos Institutos que professam os conselhos evangélicos observem nisto as normas das letras apostólicas "Sacrificium Laudis" de 15 de Agosto de 1966 e da instrução sobre a língua a usar pelos religiosos na celebração do ofício divino e da missa conventual ou comunitária, dada por esta Sagrada Congregação dos Ritos em 23 de Novembro de 1965.

50. Nas acções litúrgicas com canto que se celebram em latim:

 a) O canto gregoriano, como próprio da Liturgia romana, em igualdade de circunstâncias ocupará o primeiro lugar.[34] Empreguem-se oportunamente para isso as melodias que se encontram nas edições típicas.

b) "Convém preparar uma edição com melodias mais simples para uso das igrejas menores".[35]

c) As outras composições musicais escritas a uma ou várias vozes, sejam do tesouro musical tradicional ou novas, serão tratadas com honra, favorecidas e utilizadas conforme se julgue oportuno.[36]

51. Tendo em conta as condições locais, a utilidade pastoral dos fiéis e o carácter de cada língua, os pastores de almas julgarão se as peças do tesouro de Música Sacra compostas no passado para textos latinos, além da sua utilização nas acções litúrgicas celebradas em latim podem sem inconveniente ser utilizadas também naquelas que se realizam em vernáculo. Com efeito, nada impede que numa mesma celebração algumas peças se cantem em língua diferente.

52. Para conservar o tesouro da Música Sacra e promover devidamente novas criações, "dê-se grande importância nos Seminários, Noviciados e casas de estudo de religiosos de ambos os sexos, bem como noutros institutos e escolas católicas, à formação e prática musical", mas, sobretudo, nos Institutos Superiores especialmente destinados a isto.[37] Deve promover-se antes de mais o estudo e a prática do canto gregoriano, já que, pelas suas qualidades próprias, continua a ser uma base de grande valor para o cultivo da Música Sagrada.

53. As novas composições de Música Sagrada devem adequar-se plenamente aos princípios e às normas expostos acima. Por isso, "devem apresentar as características da verdadeira música sacra e não estar só ao alcance das maiores "Schola Cantorum", mas poder também ser cantadas pelos coros mais modestos e favorecer uma participação activa de toda a assembleia dos fiéis".[38] No que se refere ao tesouro musical tradicional, pôr-se-ão em relevo em primeiro lugar as obras que respondam às exigências da renovação litúrgica. Depois, os peritos especialmente competentes neste assunto estudarão cuidadosamente se outras peças podem adaptar-se a estas mesmas exigências. Quanto às composições que não respondam à natureza da Liturgia ou à celebração Pastoral da Acção Litúrgica serão oportunamente trasladadas para os "pia exercitia" e, melhor ainda, para as celebrações da Palavra de Deus.[39]

VII. A preparação de melodias para os textos elaborados em vernáculo

54. Ao estabelecer as traduções populares que hão-de ser musicadas - especialmente a tradução do saltério - os peritos cuidarão de assegurar bem a fidelidade ao texto latino com a aptidão para o canto do texto em língua vernácula. Respeitar-se-ão o carácter e as leis de cada língua; ter-se-ão em conta também os costumes e o carácter peculiar de cada povo: na preparação das novas melodias, os músicos hão-de ter muito presentes estes dados, juntamente com as leis da Música Sacra. A autoridade territorial competente cuidará, pois, de que na Comissão encarregada de elaborar as traduções populares, haja peritos nas disciplinas citadas, em língua latina, como em língua vernácula; a sua colaboração deve principiar logo nos começos do trabalho.

55. Pertencerá à autoridade territorial competente decidir se podem utilizar-se ainda determinados textos em língua vernácula procedentes de épocas anteriores, aos quais estejam ligadas melodias tradicionais, mesmo que apresentem algumas variantes em relação às traduções litúrgicas oficiais em vigor.

56. Entre as melodias que devem preparar-se para os textos em vernáculo têm uma especial importância aquelas que pertencem ao sacerdote e aos ministros, quer as executem sós, quer as cantem com a assembleia dos fiéis ou as dialoguem com ela. Ao elaborá-las, os músicos devem verificar se as melodias tradicionais da  língua latina, já utilizadas para o mesmo fim, podem sugerir soluções para executar estes mesmos textos em língua vernácula.

57. As novas melodias destinadas ao sacerdote e aos ministros devem ser aprovados pela autoridade territorial competente.[40]

58. As Conferências Episcopais interessadas cuidarão que haja uma tradução apenas para uma mesma língua, a ser utilizada nas diversas regiões onde se fala essa língua. Convém também que existam, na medida do possível, um ou vários tons comuns para as peças que dizem respeito ao sacerdote e aos ministros, assim como para as respostas e aclamações do povo: assim se facilitará a participação comum dos que falam um mesmo idioma.

59. Os músicos abordarão este novo trabalho com o desejo de continuar uma tradição que proporcionou à Igreja um verdadeiro tesouro para a celebração do culto divino. Examinarão as obras do passado, os seus géneros e as suas características, mas considerarão também com atenção as novas leis e as novas necessidades da liturgia: deste modo "as novas formas como que surgirão organicamente a partir das já existentes",[41] e as obras novas, de modo nenhum indignas das antigas obterão, por sua vez, o seu lugar no tesouro musical.

60. As novas melodias que se hão-de compor para os textos em língua vernácula, necessitam evidentemente da experiência para chegar a uma suficiente maturidade e perfeição. Não obstante, deve evitar-se que, sob pretexto de ensaiar, se façam nas igrejas coisas que desdigam da santidade do lugar, da dignidade da acção litúrgica e da piedade dos fiéis.

61. A adaptação da música nas celebrações, naquelas regiões que possuam tradição musical própria, sobretudo nos países de missão, exigirá dos peritos uma preparação especial:[42] trata-se, com efeito, de associar o sentido das realidades sagradas com o espírito, as tradições e o carácter simbólico de cada um destes povos. Os que se consagram a este trabalho devem conhecer suficientemente, tanto a Liturgia e a tradição musical da Igreja, como a língua, o canto popular e o carácter simbólico do povo para o qual trabalham.

VIII. A música sacra instrumental

62. Os instrumentos musicais podem ser de grande utilidade nas celebrações sagradas, quer acompanhem o canto, quer intervenham sós. "Tenha-se em grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos, como instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar às cerimónias do culto um esplendor extraordinário e elevar poderosamente o espírito para Deus e para as realidades celestiais." "Podem utilizar-se no culto divino outros instrumentos, segundo o parecer e com o consentimento da autoridade territorial competente, contanto que esses instrumentos estejam adaptados ou sejam adaptáveis ao uso sacro, não desdigam da dignidade do templo e favoreçam realmente a edificação dos fiéis".

63. No admitir de instrumentos e na sua utilização ter-se-ão em conta o carácter e os costumes de cada povo. Os instrumentos que, segundo o comum sentir e o uso normal, só são adequados para a música profana, serão excluídos de toda a acção litúrgica, assim como dos "pia et sacra exercitia".[44] Todo o instrumento admitido no culto se utilizará de forma que corresponda às exigências da acção litúrgica, sirva à beleza do culto e à edificação dos fiéis.

64. O emprego de instrumentos no acompanhamento dos cânticos pode ser bom para sustentar as vozes, facilitar a participação e tornar mais profunda a unidade da assembleia. Mas o som dos instrumentos jamais deve cobrir as vozes ou dificultar a compreensão do texto. Todo o instrumento se deve calar quando o sacerdote ou um ministro pronunciam em voz alta um texto que lhes pertença por sua função própria.

65. Nas missas cantadas ou rezadas pode utilizar-se o órgão, ou qualquer outro instrumento legitimamente admitido para acompanhar o canto do coro e do povo. Pode tocar-se em solo antes da chegada do sacerdote ao altar, ao ofertório, durante a comunhão e no final da missa. A mesma regra se pode aplicar, adaptando-a correctamente, nas demais acções sagradas.

66. O toque a solo destes instrumentos não é permitido durante o tempo do Advento e da Quaresma, durante o Tríduo Sagrado e nos ofícios ou missas de defuntos.

67. É muito para desejar que os organistas e demais instrumentistas não sejam apenas peritos no instrumento que lhes é confiado, mas conheçam e estejam intimamente penetrados pelo espírito da Liturgia para que, ao exercer o seu ofício, mesmo ao improvisar, enriqueçam a celebração segundo a verdadeira natureza de cada um aos seus elementos e favoreçam a participação dos fiéis.[45]

IX. As comissões erectas para desenvolvimento da música sacra68. As Comissões Diocesanas de Música Sacra trazem uma contribuição de grande valor para o progresso na diocese da música sacra de acordo com a pastoral litúrgica. Assim, pois, e na medida do possível, deverão existir em cada diocese; trabalharão, unindo os seus esforços aos da Comissão de Liturgia.
Frequentemente interessará inclusive que as duas comissões estejam reunidas numa só; neste caso será constituída por peritos em ambas as disciplinas; assim se facilitará o progresso desejado. Recomenda-se vivamente que onde pareça de maior utilidade várias dioceses de uma mesma região constituam uma comissão única, que possa realizar um plano de acção comum e agrupar as forças em ordem a um melhor resultado.

69. A Comissão de Liturgia que as Conferências Episcopais devem estabelecer para ser consultada conforme as necessidades,[46] velará também pela música sacra; por conseguinte, constará também de músicos peritos. Interessará que esta Comissão esteja em relação não só com as Comissões Diocesanas, como com as demais associações que se ocupem da música na mesma região e o mesmo se diz do Instituto de Pastoral Litúrgica, de que se fala no artigo 44 da Constituição.

O Sumo Pontífice Paulo VI aprovou a presente Instrução na audiência concedida ao Em.mo. Sr. Cardeal Arcádio Maria Larraona, Prefeito desta Sagrada Congregação, no dia 9 de Fevereiro de 1967, confirmou com a sua autoridade e mandou publicá-la, estabelecendo ao mesmo tempo que entraria em vigor no dia 14 de Maio de 1967, Domingo dePentecostes.   

Referências 
[1] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 112.
[2] Cf. S. Pio X, Motu próprio Tra le sollecitudini, n. 2 (22. Nov. 1903): AAS 36 (1903-1904) 332.
[3] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, n. 4 (3. Set. 1958).
[4] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 113.
[5] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 28.
[6] S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, n. 95 (3. Set. 1958).
[7] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 116.
[8] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 28.
[9] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 22.
[10] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, nn. 26 e 41-42; Const. Lumen gentium, n. 28.
[11] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 29.
[12] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 33.
[13] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 14.
[14] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 11.
[15] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Conciliam, n. 30.
[16] Cf. Conc. Vat. U, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 30.
[17] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 30.
[18] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, nn. 19 e 59.
[19] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 19; S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, nn. 106-108 (3. de Set. 58).
[20] S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 97.
[21] Cf. ibid., n. 48 b.
[22] Cf. ibid., n. 48 g.
[23] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 99. [24] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 101, § 1; S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 85.
[25] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 101, § 2 e 3.
[26] Cf. ibid., n. 27.
[27] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, nn. 37-39.
[28] Cf. ibid., n. 37.
[29] Cf. n. 53 desta Instrução.
[30] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 36, § 1.
[31] Ibid., n. 36 § 2.
[32] Ibid., n. 36 § 3.
[33] Ibid., n. 54; S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 59.
[34] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 116.
[35] Ibid.,n. 117.
[36] Cf. ibid., n. 116.
[37] Cf. ibid., n. 115.
[38] Cf. ibid., n. 121.
[39] Cf. n. 46 desta Instrução.
[40] S. Congr. dos Ritos, Inst. Inter oecumenici, n. 42.
[41] Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Conciliam, n. 23.
[42] Cf. ibid., n. 119.
[43] Ibid., n. 120.
[44] Cf. S. Congr. dos Ritos, Inst. Musica sacra et sacra Liturgia, n. 70 (3. de Set 58).
[45] Cf. nn. 24-25 desta Instrução.
[46] Cf. Conc. Vat. II, Const. Sacrosanctum Concilium, n. 44.